Topolino proibito. Storia di Mickey Mouse Mystery Magazine

Camminare lungo il corridoio senza accendere la luce, per non svegliare la famiglia. Scendere le scale cercando di barcamenare il peso del corpo da un piede all’altro. Entrare in cucina senza spostare le sedie, i giocattoli non sistemati dalla sera prima e la cartella già pronta per il giorno di scuola successivo. Aprire il frigorifero, per prendere dell’acqua. Alla luce emaciata del frigo intravedere la lista della spesa, il numero di telefono dell’elettricista e un post-it giallo, con una domanda scarabocchiata a penna, «Perché Topolino è ad Anderville?». Rifacendo la strada per il letto, vedere con gli occhi della mente tutti gli altri messaggi inquisitori lasciati per casa. «Il commissario è cattivo?», «Che fine hanno fatto questi personaggi?». «Chi è Topolino?».

Tito Faraci aveva sparso in tutta l’abitazione domande e rintuzzamenti che avrebbero dovuto spronarlo a sbloccare un’impasse creativa. Avrebbe dovuto scrivere una versione di Topolino adulta che risolve casi polizieschi, una serie noir in cui l’eroe inventato da Walt Disney si aggirava tra strade fumose curvate da architetture liberty. Un’idea pulita e semplice che aveva però bisogno di un’esecuzione attentissima per risultare vincente.

La premessa era alla base del bimestrale Mickey Mouse Mystery Magazine (da qui in poi MM), un progetto nato alla fine degli anni Novanta che ebbe vita breve. Rimasto nel cuore dei lettori, è stato riscoperto nel tempo come uno dei migliori prodotti legati a Topolino. Nel canone disneyano, per quanto atipiche, ci sono anche le storie di MM, che all’epoca erano state osteggiate, censurate, proibite.

Il topo con la pistola

Fu Tito Faraci a trovare la quadratura del cerchio di MM. Classe 1965, Luca Faraci, meglio conosciuto con il nome di Tito, soprannome giovanile che ha fatto diventare firma professionale, approdò come redattore all’agenzia epierre di Gianni Bono dopo gli studi («facoltà di Lettere, indirizzo Storia e Critica del Cinema. Mollata al terzo anno, per cominciare a lavorare») e una serie di professioni disparate, tra cui quella di giornalista musicale. «Gianni sapeva che mi piacevano i fumetti, che un po’ me ne intendevo», ricordava l’autore. «Un giorno, alla fine del 1995, mi ha proposto di provare a scrivere un soggetto per Topolino».

Si fece notare da subito per la passione dei confronti del topo Disney. Una delle sue prime storie, La lunga notte del commissario Manetta, battezzò un ciclo di episodi in cui Topolino flirta con il genere hard boiled (poi raccolte nel volume Einaudi Topolino Noir). Spronato dal supervisore Ezio Sisto, Faraci imparò sul campo il mestiere di sceneggiatore, alternando il lavoro giornaliero con la scrittura notturna, finché, tre anni dopo, quello di autore di fumetti divenne il suo unico impiego.

Proprio mentre Faraci muoveva i primi passi, un gruppo di autori stava realizzando uno dei fumetti più importanti della Storia Disney, PK Paperinik New Adventures (da qui in poi PKNA). La serie, proposta in un inedito (per l’editore) formato comic book 17×26, presentava una versione americaneggiante e aggiornata al 1996 di Paperinik, l’alter ego mascherato di Paperino creato nel 1969 da Elisa Penna, Guido Martina e Giovan Battista Carpi. «Puntavamo a coinvolgere anche lettori più adulti e smaliziati, capaci d’apprezzare i toni del grigio oltre al bianco e al nero» raccontava Alessandro Sisti, a capo del progetto.

La formula di PKNA funzionò, gli elementi eterogenei (storie mature, un world building ispirato, il design fresco di Alberto Lavoradori che mischiava le suggestioni di Bellmer, Giger, Oelze ed Ernst, e, soprattutto, una gestione informale dei redazionali che aggiornava il modello della sgangherata Marchin’ Society Marvel) fecero presa sul pubblico. Passarono tre anni, arrivarono gli speciali, i gadget, l’album di figurine. Si creò un fenomeno.

Se da Paperinik si era passati a PK, perché non fare lo stesso con Topolino? Il modello c’era già: non solo le storie noir di Faraci ma una testata che usciva da anni chiamata Topomistery. Il mensile ripubblicava racconti dell’universo dei Topi a sfondo giallo. Topomistery aveva esordito nel 1991 con successo e stava continuando a ottenere un buon riscontro, tanto da spingere i curatori a riproporre i fumetti di Bill Walsh e Floyd Gottfredson. Le ristampe di queste avventure erano difficili da reperire e Topomistery ebbe il merito di introdurle a un nuovo pubblico.

Un passaggio simil-PK, il formato comic book, la tematica noir, Topolino come protagonista. Era tutto in sospensione. A far coagulare il sistema arrivò Simone Stenti. Giunto in Disney nel 1991 come editor per la neonata divisione libri, Stenti era entrato nella redazione di Topolino grazie ai buoni uffici dei capiservizio alle sceneggiature Massimo Marconi ed Ezio Sisto. Responsabili delle sceneggiature, i capiservizio coordinano gli autori dallo spunto iniziale fino alla forma definitiva della storia. «Dirigono il traffico delle idee» riassume Stenti a Fumettologica. A metà degli anni Novanta, iniziò ad affiancare Sisto come supervisore delle storie Disney e fece parte del Pk-Team.

Egli ebbe la primissima idea di MM. «La esposi al responsabile marketing di Topolino, Alessandro Bompieri, che oggi è direttore generale al Corriere della Sera. Dopo il suo via libera, contattai Alessandro Sisti, per buttare giù qualcosa assieme». Insieme a Ezio Sisto, Stenti e Sisti lavorarono al cuore della storia, poi sviscerata da un pool di autori. MM era una rischiosa evoluzione del concept di PKNA. Nel 1999, inserire il noir in Topolino era un pensiero meno banale di quanto potrebbe esserlo ora, nell’era dei remix narrativi. Parlare di noir in Italia non era scontato di per sé, figurarsi applicato al mondo Disney.

La nera di Topolino

Il gruppo lavorò sotto la direzione di Paolo Cavaglione, direttore di Topolino dal 1994 al 1999. La sua gestione stava rappresentando un momento di discontinuità nella vita editoriale del titolo. Se i precedenti direttori, Mario Gentilini e Gaudenzio Capelli, erano uomini di fumetto, Cavaglione faceva del giornalismo la sua unica vocazione. Dopo le prime esperienze alla Condé Nast su Uomo Mare Vogue, aveva accumulato esperienza nel settore delle riviste. Era arrivato a Topolino con l’incarico di aprire il settimanale a nuovi mercati, ma fu attento a non sconvolgere le dinamiche della testata, «che non potevano essere improvvisate e tanto meno rivoluzionate». Lasciava molta libertà alla redazione e la porta del suo ufficio era sempre aperta per chiunque.

Come per PKNA, Cavaglione spinse per creare gruppi di lavoro plenari. Assemblee sterminate che riunivano i nomi consolidati dell’azienda ai quasi esordienti. Alla stessa tavola sedevano autori come Giorgio Cavazzano, Gianfranco Cordara, Davide Catenacci, Claudio Sciarrone e Francesco Artibani. «Un gran casino creativo. Eravamo in quaranta, con almeno cinquanta idee diverse e conflittuali» ricordava Stenti. «Erano il meglio del fumetto italiano di oggi», riuniti in una stanza dove si respirava aria da writers’ room. A ogni sessione, mentre gli sceneggiatori elaboravano le trame generali, qualche disegnatore scarabocchiava personaggi, un altro le scenografie, qualcun altro abbozzava una linea cromatica per i coloristi. Silvio Camboni – da architetto qual era – si cimentò nella progettazione della città. Non c’erano preclusioni, tutti avevano diritto di parola e Cavaglione faceva in modo che si formasse una sinergia famigliare.

«L’atmosfera era molto viva. Si analizzava quello che doveva accadere nelle storie per far convogliare in un unico punto le idee delle tante teste» racconta a Fumettologica Davide Catenacci, che insieme a Stenti seguiva lo sviluppo dei singoli episodi. «Ognuno mise un pezzetto». Augusto Macchetto aggiunse un tono metafisico, Bruno Enna andò in profondità con i personaggi, Francesco Artibani consolidò i sapori del giallo e dell’umorismo, oltre a battezzare la nuova città in cui si trasferisce Topolino: Underville, poi variata con la resa fonetica Anderville, nome meno esplicito per indicare una pagina nascosta, segreta della Storia di Topolino. Restava il problema di scrivere l’episodio pilota.

Anderville, la città “sotto”

«Ricordo che durante gli incontri che facevamo tante cose cambiarono, abbiamo letto tanti soggetti del numero zero» spiega Catenacci. Alla fine, fu il soggetto di Faraci a spuntarla. Aveva uno sguardo sulla materia narrativa che gli altri non avevano, si riagganciava alle storie di Walsh e Gottfredson, dove la componente criminale era molto forte, ed era «fedele al progetto originario ma con una chiave giusta».

Nel numero zero pensato da Faraci, Sonny Mitchell, compagno d’università di Topolino, è scomparso. Ha lasciato all’amico la loro agenzia investigativa, di cui Topolino ignorava non solo l’esistenza ma perfino la nozione di esserne socio. Coinvolto in una serie di eventi a sfondo criminoso, e in attesa che si concluda il processo Lasswell, che vedeva implicati alcuni dei personaggi conosciuti nel frattempo, il Topo resta in città a gestire l’agenzia di Sonny.

Conoscitore del personaggio, Faraci provava una passione forte per Topolino. Nelle sue storie per il settimanale aveva esplorato i territori hard boiled con Rock Sassi, creazione inedita usata per racconti buddy film con l’ispettore Manetta. E sapeva che il carattere di Mickey Mouse possedeva più sfaccettature di quanto si vedeva nei fumetti. Nelle sue prime iterazioni, Topolino è uno scavezzacollo, un campagnolo dallo spirito anarchico, solo successivamente trova una dimensione da everyman che è stata spesso travisata come atteggiamento infallibile, da “primo della classe”.

Come scrive Luca Raffaelli nel saggio Le anime disegnate «era diventato difficile trovare buone idee per lui. Era diventato un personaggio che reagiva agli eventi. Non li creava più». Raffaelli cita un’intervista del 1949 fatta a Walt Disney in cui il papà di Topolino diceva: «Il declino di Mickey è dovuto alla sua natura eroica. La sua leggenda è cresciuta a tal punto che non potevamo più scherzarci su. Come eroe occidentale ha acquisito troppi tabù».

Con l’introduzione di Pippo, scrive Faraci in Mickey. Uomini e Topo, «Topolino è cambiato. È diventato più responsabile. Ha dovuto farsi carico della concretezza che a Pippo manca. Pippo si è fatto carico della vena folle e imprevedibile che aveva il primo Topolino, quello giovane, sublimandola in poesia. A prova del mio ragionamento, Topolino diventa una persona seria nelle strisce di Floyd Gottfredson, proprio quando Pippo comincia a fargli da spalla». Faraci inglobava tutti questi aspetti come fossero episodi giovanili di un Topolino maturo, che ora agisce per senso genuino di giustizia e che, spogliato del cast di contorno, può farli riemergere.

«La cosa importante era che in quelle storie Topolino fosse da solo» afferma Catenacci. «Toglierlo dalla realtà rassicurante di Topolinia. Togliere i punti fermi per vedere come se la cavava in un ambiente ostile». Ad Anderville, il Nostro resta spiazzato da una situazione che non collima con le sue consuetudini: non ci sono poliziotti compiacenti che chiedono aiuto ai detective dilettanti, né criminali pasticcioni e sovrappeso, bensì terroristi, politici corrotti, gangster. «Questa è una delle cose che non avrei mai fatto a Topolinia» si legge nel numero zero.

Il cast di supporto comprende una varietà di gangster che sembrano usciti da Dick Tracy, e tanti attori di contorno come l’ispettore Clayton, la detective Patty Ballestreros, Vera Ackerman (la fidanzata di Sonny), il tassista Burke, Little Caesar, gestore della tavola calda ubicata sotto gli uffici dell’agenzia.

Il concept di MM entusiasmava non soltanto i soggettisti. Catenacci confida che «anche i disegnatori più esperti come Cavazzano avevano voglia di misurarsi con storie che non fossero quelle classiche. Intuivano che i personaggi avevano delle potenzialità per raccontare storie che andassero oltre».

Proprio Cavazzano fu scelto per disegnare Anderville e fornire la Bibbia grafica della testata, quel documento a cui tutti gli altri disegnatori avrebbero dovuto fare riferimento. Come il regista di un pilota televisivo crea il vocabolario visivo dello show, «Cavazzano fece gran parte della ricerca» conferma Sciarrone a Fumettologica. «Ci fu data la Bibbia con i suoi schizzi preparatori. Impostò lui la linea estetica e tu, come disegnatore, non metti certo in discussione una cosa fatta da Cavazzano». Il tempo per mettere in discussione le cose nemmeno c’era. Senza un magazzino di storie realizzate, gli artisti procedettero spediti nella realizzazione degli episodi. Non avevano tempo per farsi intimorire dagli incarichi.

Rispetto alla sceneggiatura, il fumetto finale cambiò alcune cose, in seguito alle conversazioni tra Faraci e Cavazzano, dovute anche al metodo di scrittura di Faraci. «Ero molto dettagliato nelle spiegazioni ma più evocativo che preciso» spiega in Tito Faraci per scrivere fumetti, «suggerivo momenti di macchina facendomi ispirare dal cinema».

Grazie alle influenze retrò, MM risente meno dell’erosione del tempo che ha intaccato con più ferocia PKNA. «Il linguaggio narrativo di PK era molto avanti, nel 1996» commentava Faraci. «Ma gli strumenti linguistici sono cambiati. Il primo numero di PKNA ha per esempio il classico narratore onnisciente con le didascalie». Rifatto oggi, la voce sarebbe quella del flusso di coscienza del personaggio. La narrazione in prima persona di MM, con la voce secca e disincantata, si sottrae alla prova della contemporaneità rifugiandosi nel classicismo.

Già da Anderville gli autori incapparono in ostacoli rappresentativi, come la scazzottata tra Topolino e gli scagnozzi del gangster Dexter Price. «Dovevo mettere in scena la violenza e paradossalmente non metterla in scena. Andava suggerita, senza shock e ostentazione e senza uscire dai limiti di ciò che la Disney ci aveva concesso». Alla fine, Cavazzano attutì la ferocia dello scontro con un montaggio parallelo tra la lotta e una partita a baseball, trasmessa nel bar che fa da cornice alla scena.

Il Cavazzano di Anderville è uno dei migliori di sempre: si lascia andare a immagini di ampio respiro, il suo occhio è più movimentato e la narrazione fluisce senza affanni. Perfino nei momenti ponderati (Topolino che entra per la prima volta nell’ufficio di Sonny) la sua matita vibra irrequieta cercando la posa migliore, l’inquadratura più efficace.

E poi il vapore che spiffera dai tombini, i lampioni usciti da The Spirit, i gargoyle sui grattacieli, lo stile liberty, gli uffici pieni di carte e scartoffie, gli schedari. Il disegnatore veneziano mette su carta tutto un corollario di riferimenti noti, dando loro nuovo lustro. Con quell’immaginario, dice Sciarrone, «hai già L.A. Confidential. A Tito piaceva un sacco Ellroy, cercava quel sapore lì. Se prendi L.A. Confidential, ci metti Topolino (e levi qualche morto), esce Anderville».

Arrivano i francesi

Ultimato il pilota, alla redazione non restava che testare la storia con un focus group di lettori, provare colorazioni differenti e nel frattempo mandare Anderville a Parigi.

Nella capitale francese aveva sede il Centro Creativo Europeo dalla Walt Disney Company. L’ufficio sovraintendeva le pubblicazioni italiane e vigilava sui contenuti. «A metà degli anni Novanta, la produzione di tutti i fumetti disneyani faceva capo ai “francesi”. Li chiamavamo semplicemente così» scrive Faraci in Mickey. Uomini e Topo.

La città delle luci era diventata roccaforte della major dopo l’insediamento della Disneyland europea. I “francesi”, come li chiama Faraci, avevano diritto di veto e ogni produzione passava sotto gli occhi di qualche «burocrate del fumetto standardizzato», che misurava quanto più lungo fosse il becco di Paperina, rispetto alle linee guida. «Mai visto quanto è brutta la Paperina americana?» dice Sciarrone. «Loro pretendevano fosse così».

Già PKNA non era uscito indenne dal giogo del controllo qualità. Ma i problemi, per i due personaggi, erano diametralmente opposti. Su Paperinik, racconta Sciarrone, le alte sfere ebbero da ridire perché il supereroe non corrispondeva a quel «famoso modello internazionale che era quello che si vedeva sulle magliette, che si sarebbe dovuto riconoscere ovunque mentre il nostro era più italiano».

Inoltre, distanziandosi così tanto dalle linee guida, in Disney temevano che Pk sarebbe potuto diventare un personaggio talmente diverso da dover riconoscere agli artisti una qualche forma di diritto d’autore. «I tre numeri zero di PKNA disegnati da Alberto Lavoradori, Stefano Intini e Claudio Sciarrone sono stati ritoccati non so quante volte per poter venire incontro alle loro follie da licensing» rammenta Stenti. «Mi ricordo dell’ultima, definitiva riunione che feci con Lavoradori e Intini a margine di una convention a Rapallo. Gli avevano ridisegnato tutti i becchi. Quando feci veder loro le modifiche, a Lavoradori a momenti venne una sincope, a Intini venne proprio». Il disegnatore si rifiuterà di firmare quel numero, preferendo celarsi dietro lo pseudonimo di Paul Ackerman.

Da quel punto di vista, la resa di Topolino rappresentò un problema più facile da sormontare. È vero, il personaggio si muove e agisce come un ibrido di Marlowe e Rick Deckard, ma la sua faccia, le sue proporzioni e le sue forme rimangono intatte rispetto al modello canonico. «Topolino è più essenziale, subì meno la trasformazione all’italiana di Paperino» ricorda Sciarrone. «Non potevano lamentarsi granché perché bene o male era lo stesso. Con Topolino il discorso era diverso. Questo era un marchio dell’azienda che veniva associato all’elemento della violenza».

Il centro aveva una visione rigorosa e ortodossa. Fosse stato per loro, Topolino avrebbe dovuto girare con le braghe rosse e le bretelle. Appena avessero fiutato odore d’eresia, il nostro progetto sarebbe finito al rogo.

Faraci e Artibani si spartirono la scrittura di gran parte degli albi. «Eravamo molto presenti sul progetto e c’era una bella sintonia di idee e spunti, la divisione è stata abbastanza naturale.» Riccardo Secchi e Augusto Macchetto composero i restanti numeri, mentre Bruno Enna e Davide Catenacci firmarono le storie d’appendice. Gli sceneggiatori tararono i pesi sapendo di non andare a pestare i piedi a nessuno. Venne quindi naturale non eccedere. Eppure, certe scelte narrative si facevano pregare per essere disegnate.

Nel quarto numero di MM, Lost and Found, Topolino finiva sul ring di un incontro clandestino dove i partecipanti combattevano con mazze da baseball. La scena si svolge in maniera molto più cartoonesca di quanto ci si aspetterebbe da uno scontro con randelli di legno. Il disegnatore, Sciarrone, riuscì a comunicare la violenza delle intenzioni ritraendo un Topolino corrucciato, spazientito, duro. L’autore era memore anche degli insegnamenti ai corsi internazionali, dove «mostravano anche queste cose qui, la gamma di espressioni. Ci facevano vedere cortometraggi in cui faceva cose assurde o era pieno di dubbi, incertezze, lontano dall’idea (sbagliata) del saputello fastidioso».

Privata del suo contesto, l’immagine che campeggia in copertina, con uno sfacciato Topolino che agguanta una mazza da baseball, comunicava un’inedita durezza. «Immagino i dirigenti che lo vedono e dicono “Cos’è diventato, I guerrieri del Bronx?”» dice Sciarrone, lasciandosi scappare una risata. «Aziendalmente parlando, poteva essere un po’ estremo. Ma in quel momento era una roba nostra e pensavamo di poter fare tutto quello che volevamo, in qualche modo».

La redazione si vide invece costretta a «una grande azione diplomatica» rievoca Artibani a Fumettologica. «Dalla Francia arrivavano richieste molto decise e precise per stemperare alcuni aspetti considerati troppo realistici, violenti o disturbanti». Le tensioni, prosegue lo sceneggiatore, erano palpabili, «a volte avevano il tono dello psicodramma ma si sa, a tutti piace fare un po’ di cinema».

Per Anderville Cavazzano disegnò una pagina in cui un vecchio, ignaro passante, muore in uno scontro a fuoco. «In modo divertente, dissacrante, ma muore». Secondo Stenti è «forse il primo e unico morto in una storia di Topolino. E infatti venne censurata». A un certo punto, invece che epurare materiali, Parigi utilizzò altri modi per raddrizzare le storture. Commissionarono per diversi episodi successivi un’aggiunta finale che cambiava il senso profondo della serie: due tavole in cui, conclusa l’avventura, si accendono le luci e vediamo Topolino seduto in una sala cinematografica.

«Nel reparto sceneggiature avevamo una regola» dice Stenti, «se qualcuno si presentava con una storia che finiva con “È tutto un sogno”, veniva radiato». Il messaggio era chiaro: tranquilli, la storia che avete appena letto non è davvero accaduta, è solo un film immaginato da qualcuno (non lo sono tutte?). «Ci trovammo a finire una delle storie più rivoluzionarie della Disney italiana con un equivalente “È tutto un film”. Una brutta umiliazione, ma la dovemmo ingoiare, perché il management italiano non fu in grado di arginare lo strapotere francese».

«Perdoni meno a Topolino»

Gli ideatori sapevano fin dall’inizio che MM non avrebbe potuto replicare il successo di PKNA, una testata che cavalcava anche la «vena cazzona della parte non di fumetto», come dice Stenti, grazie a redazionali e pagina della posta condotti con «una demenzialità che in Disney non si era mai letta, ma era fresca e moderna». Su MM quel registro non era ipotizzabile, troppo simile al predecessore, toppo distante dalle atmosfere delle trame.

Era un fumetto giocoforza più verboso e di nicchia, certo, Topolino era meno spendibile come protagonista, vero. Altrettanto vero è che la carica dei primi numeri si esaurì a metà corsa. La fine di Sonny Mitchell, la risoluzione del processo Lasswell, tutte le domande lasciate aperte dalla trama orizzontale trovano soddisfazione al sesto episodio, Black Mask. Il finale è amaro e i successivi numeri appaiono come appendici superflue, eventi che si affastellano l’uno sull’altro senza conseguenze, protraendo la serie all’infinito.

«Una storia di Topolino “seria” se non funziona bene è una cagata inenarrabile» disse Massimo Marconi in un’intervista al Papersera. Perché scrivere un giallo, ricordava lo sceneggiatore, è un campo minato. A ogni passo si può incappare in una soluzione banale, una difficoltà di messa in scena. «Perdoni molto a Paperino e perdoni meno a Topolino».

Da qualche parte, lungo la strada, i lettori smisero di perdonare. Le vendite della testata scesero sotto il punto di pareggio, all’epoca fissato sulle 30.000 copie e MM chiuse con il numero 11, Small World.

Scritto da Francesco Artibani e disegnato da Silvio Camboni, Small World vede Topolino indagare su un caso di frode assicurativa. Una palazzina è andata a fuoco e si sospetta che il responsabile sia il proprietario dello stabile. Il vero colpevole è invece un piromane e la vicenda trova il suo climax in uno scontro ambientato in una fabbrica di fuochi d’artificio. Poi, ex abrupto, Topolino comunica agi amici il suo ritorno a Topolinia.

Quando chiedo se quell’ultima storia fosse stata scritta come tante altre e vi fosse stata aggiunta la coda finale a posteriori, Artibani nega convinto: «Ho saputo della chiusura appena avevo avviato la scrittura dell’episodio e così le pagine finali sono diventate necessariamente un addio ad Anderville. Di quell’addio mi piace il fatto che è realistico: arriva di colpo nella vita di Topolino così come di colpo tutta la vicenda era cominciata con l’arrivo di Topolino in città sulle tracce dell’amico scomparso. Spesso nella realtà i cambiamenti irrompono di colpo, senza preavviso e mi piaceva l’idea che questo accadesse ancora una volta, lasciando ai personaggi (così come agli autori) poco tempo per salutarsi, fare discorsi e cose così».

«Era giusto chiudere in maniera imperfetta» dice l’autore, «perché l’intera serie era stata un inno all’imperfezione.»

Capolinea, kiddo

Nell’arco di pochi anni, il modo di approcciarsi al pubblico da parte dell’azienda cambiò. Fu un momento di sconvolgimento, arrivarono le consolle, i telefonini, il pubblico giovane abbandonava sempre prima le letture in favore di videogiochi coinvolgenti. L’azienda si ingrandì, si abbassò il target e le storie diventarono rassicuranti. Il cambiamento non lasciò più spazio a momenti di sperimentazione pura.

Il gruppo che aveva dato origine a PKNA e MM si disperse. Stenti andò a lavorare per altri editori come GQ e Juventus Channel. Cavaglione cedette le redini di direttore prima a Gianni Bono e poi a Claretta Muci, la cui egidia spinse per storie più infantili. Grazie al successo della serie W.I.T.C.H., il centro creativo finì per essere trasferito in Italia pochi anni dopo.

«Quel momento magico che creò PKNA e MM non so quanto spazio avrebbe oggi» chiosa Sciarrone. «Allora si facevano le cose perché piacevano a noi. Oggi inconsciamente un autore si fa più sedurre dai like per uno sketch sui social invece che mettersi lì dei mesi a lavorare, perché vuoi un feedback immediato.»

C’è chi, come Artibani, ora riflette con meno amarezza sui travagli della serie: «A distanza di anni posso capire un po’ meglio il senso di quelle decisioni che, all’epoca, nessuno digeriva. Quando tocchi Topolino maneggi un personaggio enorme che richiede mille cautele in più proprio perché, in quanto personaggio universale, arriva a un pubblico sconfinato e tocca sensibilità diverse».

A chiunque abbia chiesto, c’è stata grande disponibilità a parlare di MM. L’entusiasmo che traspare dalle conversazioni, dalle e-mail e dai messaggi è concreto. Ed è segno che, per quanto difficile, l’esperienza di MM è un gagliardetto che i suoi realizzatori si appuntano al petto volentieri. «Può sembrare un discorso autolesionistico o vagamente bizantino – e forse in parte lo è» dice Artibani, «ma quell’esperienza ci ha permesso di attraversare la complessa giungla del politically correct uscendone vivi, un’esperienza che sarebbe stata utile anche in seguito.» Diverse ristampe hanno tenuto vivo il ricordo della serie e MM ha trovato nuovi lettori grazie alle traduzioni pubblicate, tra il 2002 e il 2016, in Spagna, Portogallo, Grecia, Germania, Finlandia, Brasile, Olanda e Svezia. E Francia.

Nell’agosto 1977 Lester Bangs concluse l’obituario di Elvis Presley dicendo: «Vi posso garantire una cosa: non saremo più d’accordo su qualcosa come siamo stati d’accordo su Elvis. Quindi non mi sprecherò a dire addio al suo corpo. Dirò addio a voi». Per Bangs, era finita l’epoca dei grandi artisti unificatori di folle, capaci di muovere oceani di seguaci. Con l’icona in frantumi, ogni coccio avrebbe raccolto una piccola base di pubblico, una moltitudine di creativi avrebbe ridimensionato le proprie ambizioni in nicchie fedeli. Tra PKNA e MM si verificò lo stesso strappo. Concluso Mickey Mouse Mystery Magazine, abbiamo detto addio a un’azienda accentratrice di masse e, in parte, a una certa idea di Topolino.