di Chris Ware
Questo testo è stato originariamente pubblicato sulla rivista Linus di luglio 2018. Il numero segna il ritorno della striscia Barnaby di Crockett Johnson sulle pagine della rivista, dove veniva pubblicato già nei primi anni. Barnaby è stato serializzato originariamente negli Stati Uniti tra il 1942 e il 1952 su oltre sessanta quotidiani. Distintasi per il suo stile minimale, la serie racconta di Barnaby Baxter, un bambino di 5 anni, e delle sue avventure quotidiane insieme a un panciuto omino che lancia incantesimi con un sigaro.
Quand’ero bambino, l’opera di Crockett Johnson mi spaventò a morte. Prima di scoprire Barnaby, come molti altri bambini, avevo letto Harold and the Purple Crayon. Per coloro che non hanno presente Harold, il libro si basa sull’unica, semplice idea di un bambino in pigiama disegnato in pochi tratti che esplora e crea il suo mondo col solo aiuto di una matita viola. Di pagina in pagina Harold resta delle stesse dimensioni, mentre i suoi disegni (montagne, mari, fiori, torte) rimpiccioliscono e ingrandiscono n quasi a inghiottirlo.
A una lettura superficiale, sembrerebbe il pistolotto ideale sul valore dell’immaginazione e della creatività, fatto apposta per piacere ai bibliotecari, ma l’impulso che diverte Harold segna la sua stessa rovina: alla fine del libro, stanco delle sue esplorazioni, torna a casa e si mette a letto. O, più precisamente, schizza la sua stanza e il letto e “si disegna” sotto le coperte. Le implicazioni metafisiche di questo finale estremamente estraniante mi turbano ancora adesso. Ma, presentato con la lieve fantasia tipica di Johnson, o slancio appassionante che porta i lettori a questo punto pare coincidere esattamente con il pensiero che tutto va a catafascio, ma in modo quasi indolore.
In breve, la conclusione è terribile, ma la si sopporta proprio per la sua inevitabilità. E per fortuna, quando si arriva alla fine, si può sempre chiudere il libro e continuare la propria vita. Inoltre, Harold era nero. O perlomeno così sembrava a me. Non che fosse così insolito o strano, ma per un protagonista di un libro per bambini degli anni Cinquanta, lo era.
Mi sembrava ci fosse una singolare e misteriosa relazione tra la matita viola di Harold e la sua pelle scura (l’unico colore di tutta la serie). Poiché i libri parevano esistere al di fuori del regno della luce e del colore, la “violitudine” della matita di Harold rappresentava “tutto-ciò-che-Harold- non-è”; in questo modo, pagina dopo pagina, si aveva la sensazione (più che la chiara visione) che la pelle scura di Harold fosse la “dimora” del lettore così come il mondo creato dalla matita viola la “dimora” di Harold.
Facciamo un salto in avanti di qualche anno quando, durante l’università, scoprii Barnaby ne The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, la Bibbia della mia vita di disegnatore di fumetti. Riconobbi immediatamente in Barnaby il bambino nero di quei libri da brivido che mi avevano spaventato da piccolo. Ma cosa ci faceva in una striscia a fumetti? Era cominciata come storia a fumetti o lo era diventata in seguito? L’autore era stato un disegnatore di fumetti? Oppure il disegnatore era stato un autore?
La sceneggiatura emanava un senso di gelo identico a quello che si sprigionava dalle pagine di Harold. E così come Harold pareva muoversi pagina dopo pagina, qui Harold (ribattezzato “Barnaby”) sembrava muoversi da una vignetta in bianco e nero all’altra, e spesso lo sfondo si dispiegava ininterrottamente da una vignetta all’altra. L’effetto che ne risultava era veramente bizzarro, e metteva in luce la capacità dei fumetti di vedere simultaneamente i personaggi sia nel passato che nel futuro.
E adesso Harold sapeva parlare! Ma Harold/Barnaby “parlava” in un modo che è il risultato di una delle decisioni più geniali mai prese da un fumettista: scrivere a macchina, invece che letterare a mano, tutti i dialoghi della storia. Affermare che ciò conferisce alla striscia un che di “moderno” significa non capire la cosa più importante: ovvero che questa scelta permeava tutti i dialoghi di una specie di trascendentalismo intrinseco, se non addirittura della luce stessa dell’immaginazione. Inoltre permetteva all’autore David Johnson Leisk (ribattezzatosi “Crockett Johnson”) di inserire molto testo in uno spazio minimo, lasciando al contempo grandi zone bianche che sembravano molto, molto vaste.
Le storie di Johnson hanno un senso dell’umorismo onirico, molto conciso, che ricorda Thurber e sono incentrate su giochi di parole e accenti e sul rimbalzare delle voci dall’uno all’altro personaggio, in una specie di irrealtà trasognata, mentre tutto si traduce in un disagio febbrile che deriva dai contrasti. Non voglio rovinarvi la storia semplificandola troppo.
Come disse Art Spiegelman a proposito di Nancy, è più facile leggerla che raccontarla, e le vignette di Barnaby, disegnate in maniera tanto semplice, ne sono un perfetto esempio. I personaggi di Barnaby sono disegnati sempre allo stesso modo e vivono nel primo piano delle vignette meglio che in ogni altra striscia a fumetti, cosicché la storia si leva con la facilità di un aquilone lasciato andare un sabato pomeriggio. La svolta decisiva della storia di fati padrini immaginari (o è Barnaby a essere frutto dell’immaginazione?) costringe il lettore a divorare le pagine una dopo l’altra.
Rischierei di insultare quello stesso lettore facendo notare che il primo romanzo moderno, Don Chisciotte, e una delle più note strisce a fumetti recenti, Calvin & Hobbes, sono incentrati su dubbi simili, causati dall’incertezza e dall’immaginazione. (E allo stesso modo Ellen’s Lion, un’altra serie di libri per bambini di Crockett Johnson, che ha come protagonista una ragazzina che parla al suo leone di pezza, ricorda molto da vicino quest’ultima).
Come fumettista ci tengo in modo particolare a far notare gli antecedenti e le influenze che agirono su Johnson. Anche se non posso affermarlo con sicurezza, credo che l’autore fu molto affascinato da Gluyas Williams. Williams (1888-1982) fu l’artista della “linea chiara”, ispirato dall’opera di H. M. Bateman e Caran D’Ache, di cui tutti, da Hergé a Otto Soglow e a Joost Swarte, possono dichiararsi figli putativi. Le sue linee sottili come ragnatele e le massicce figure scure costellavano regolarmente le pagine di Collier’s e, con maggior successo, del New Yorker dagli anni Venti fino agli anni Quaranta.
Va detto che i disegni di Johnson hanno intenzionalmente una qualità grafica superiore a quelli di Williams, ma l’atmosfera e la tendenza sono gli stessi: Johnson dimostra persino di aver adottato lo stile della firma, uniforme e sempre uguale, di Williams. Uno dei primi fumetti di Johnson giunto fino a noi, Una giornata storta (1921), imita in pieno il tono da “vita quotidiana”, la composizione della pagina e il concetto briggsiano dell’uomo “bastonato dalla vita” tipici di Williams.
Nei punti di vista, nella sobrietà della scrittura di Johnson si possono trovare anche molte somiglianze con l’opera di George McManus; ma se McManus sembra sempre approdare a una formidabile concretezza, l’universo di Johnson appare senza peso come l’inchiostro sulla pagina che lo descrive.
Ci sono decine di altre strisce che vale la pena rileggere e alcune di loro meritano di essere ripubblicate, ma nessun’altra è così grande. Barnaby è grande come Beethoven, Steinbeck o Picasso. È talmente grande che vive nella sua bolla di eterna eccentricità, sopravvivendo alle proprie origini nell’era di Roosevelt e di Truman, al suo senso dell’umorismo degno del Gridiron Club, alla mia confusione sulla cronologia dell’opera dell’autore e sulla palese appartenenza a un determinato gruppo etnico dei suoi personaggi.
Barnaby (così come Harold o Ellen) esiste immutato in qualche Ur-zona dove l’identità infantile è idealizzata; dove tutto è possibile e dove immagini e parole possono ancora fare magie e inventare, invece che limitarsi a raccontare, il mondo.
*Chris Ware è uno degli esponenti più influenti del fumetto d’autore contemporaneo. Tra le sue opere principali ci sono i libri Jimmy Corrigan. Il ragazzo più in gamba sulla Terra, Quimby the mouse e Building Stories. È spesso autore di articoli sul fumetto e realizza inoltre copertine per il New Yorker (Qui una delle più recenti).