Dall’animazione al fumetto. Intervista a Claudio Acciari

Durante Lucca Comics 2015, nel corso di un dibattito, ho avuto il piacere di parlare di Miyazaki e in generale di Studio Ghibli in compagnia di Enrico Azzano, Matteo Stefanelli, Manuele Fior e Claudio Acciari, che ho conosciuto di persona proprio in quell’occasione. Chi è Claudio Acciari? Le sue straordinarie doti artistiche lo rendono una piccola ‘leggenda’. Prima di incontrarlo fisicamente, Lorenzo Ceccotti (LRNZ) me ne aveva parlato con entusiasmo disarmante (e ne aveva accennato anche qui); mentre proprio a Lucca Manuele Fior ha dichiarato un autentico amore per il suo lavoro (la prova video la trovate qui). Prima di Claudio Acciari uomo, quindi, ho conosciuto in svariate forme il Claudio Acciari ‘leggenda’, quello che tutti citano e di cui tessono le lodi. Pur senza avere mai letto un suo fumetto. Già, perché di fumetti Acciari non ne ha mai pubblicati. Mai fino ad ora.

Claudio Acciari è un animatore. Ha cominciato a lavorare in quel campo negli anni Novanta, collaborando con l’Animation Studio di Giuseppe Laganà per la realizzazione del lungometraggio animato La freccia azzurra diretto da Enzo D’Alò. Subito dopo si trasferisce in Germania, dove lavora per la Munich Animation, vestendo il ruolo di animatore per i film Tobias Totz and His Lion (1997) e The Fearless Four (1997), arrivando infine a lavorare per la Dreamworks, con cui contribuisce all’animazione de Il principe d’Egitto (1998) e La strada per Eldorado (2000). Tornato a lavorare per la Munich Animation in Aiuto! Sono un pesce (2000) e per le produzioni di Nickelodeon, ha infine pubblicato il suo primo e sofferto fumetto, Meka Chan, per Bao Publishing, recensito per Fumettologica proprio da Manuele Fior.

Sfoglia le prime pagine di Meka Chan 

Conversare con Claudio è un continuo condividere passioni, fascinazioni, sogni. Ma è anche come aprire uno scrigno e scoprire segreti di un mondo di cui, un po’ come la luna, vediamo solo un lato.

La tua esperienza, per un disegnatore italiano, è qualcosa di unico e trasversale. Hai fatto l’animatore per importanti case di produzione tra cui Dreamworks, cosa puoi dirci del tuo percorso?

Avendo papà pittore ho cominciato da lì, osservando quello che faceva lui. È stato il miglior insegnante possibile perché non mi ha mai insegnato nulla: mi piazzavo dietro di lui e guardavo quello che faceva. La sua fiducia nella mia capacità di apprendimento è stata ciò che mi ha dato la sensazione di un qualcosa che sentivo giusto. Da mio padre ho appreso non le tecniche ma la curiosità e la normalità del dipingere. La mia attenzione, quindi, era per la pittura, ma la folgorazione è avvenuta con Goldrake, che mi ha fatto innamorare dell’animazione giapponese e con Heidi, che è stato un titolo fondamentale per l’affezione al personaggio e per le dinamiche psicologiche. E poi Disney, che però aveva a che fare con un fascino per l’animazione in quanto tale. Ho iniziato cercando di imitare il lavoro di Chuck Jones, dei corti della Disney, delle produzioni della UPA. Fino a quando non ho appreso i fondamenti dell’animazione in uno studio italiano per qualche mese, poi mi sono trasferito a Monaco per lavorare a un lungometraggio, dove ho provato a capire la tecnica disneyana, che però ho capito del tutto quando sono approdato in Dreamworks, dove ho imparato direttamente dai maestri. L’avvicinamento al fumetto è avvenuto unicamente per merito dei cartoni animati giapponesi seriali.

Animazione e fumetto. Due media distinti eppure vicini. Nel processo di creazione cosa rimane di uno nell’altro e in che modo riesci a passare tra i due mondi con disinvoltura? Ho come l’impressione che si tratti di un unicum, un blocco visionario coerente in cui le due arti si mescolano e convivono serenamente. I tuoi “trailer-sigla” ne sono un esempio perfetto.

Per Meka Chan ho utilizzato non tanto la forma del fumetto, perché Meka Chan è una sorta di storyboard, quanto l’idea dell’album di figurine, perché era tipico mostrare un’immagine e staccare il testo dall’immagine, in modo tale che fosse pura. Non solo: lasciarla anche in un riquadro che fosse costante – e qui torno al discorso del cartone animato – perché nello schermo televisivo il formato è sempre quello. Mi piaceva riproporre diverse immagini e raccontare qualcosa come se fosse su uno schermo. Ecco perché le vignette di Meka Chan hanno tutte lo stesso modulo. Mi piacevano queste contaminazioni italiane per cui c’erano anche dei prodotti giapponesi “impuri”: capitava di vedere un album figurine in cui Goldrake era diverso rispetto a quello visto in tv. C’era un modo di contaminare diversi media, insomma, e la coerenza passa attraverso la sincerità di raccontare i soggetti secondo questo spirito. Con Meka Chan, più che pianificare le cose, mi sono permesso di lasciare delle imperfezioni che, se spontanee, dovevano rimanere.

Parliamo di Meka Chan. Cos’è? Come si è sviluppato? Perché hai voluto farlo?

È nato come sigla. Volevo fare la sigla di un cartone animato inesistente e pensarlo come prodotto definitivo. Rivedendo le sigle dei cartoni animati giapponesi con il contributo dei musicisti italiani (favolosi) degli anni Settanta, mi piaceva questo connubio di adattamento della sensibilità giapponese con un modo italiano di presentarlo al pubblico nostrano.

Mi hai detto che, per te, Meka Chan è stato una catarsi…

Ho sentito un forte bisogno di tornare spettatore. Quindi dovevo tornare ragazzino, perché solo così avrei potuto apprezzare il cartone animato senza analizzarlo in maniera tecnica. Cosa che, nell’esperienza di animatore, ti porti dietro. Vedi una scena e valuti la scelta del regista e la analizzi a fondo, troppo. Io volevo perdere questa sensazione professionale e tornare spettatore. Ho fatto Meka Chan come bisogno di liberazione di qualcosa che mi porto dietro dalla fanciullezza.

Meka Chan è una magnifica favola che rende omaggio a un ramo specifico dell’animazione, quella un po’ distopica e per certi versi socio-politica degli anni Settanta.

È esattamente così: ho subito una radicale influenza da Conan il ragazzo del futuro (ricordo ancora oggi gli abitanti marchiati di Industria). In Conan c’era un senso per la vita che mi è rimasto dentro, oltre a uno spirito nostalgico per gli anni Settanta a cui sono legato perché è l’unico che mi ispira. È l’unico che è sincero ed è sincero perché fa parte della mia infanzia. Non riesco a trovare empatia per delle dinamiche espressive troppo moderne perché non mi hanno colpito nell’intimo sin dalla mia infanzia. Quando vedo i lavori di Matsumoto mi ci ritrovo soprattutto per i valori trasmessi, non solo per la storia. Non è solo un’interazione fra i personaggi che, funzionando, intrattiene lo spettatore. Il centro degli episodi sono dei valori e delle riflessioni che possono portare anche a delle conclusioni spiacevoli ma che, essendo profonde, erano vere. E con Meka Chan avevo la necessità di fare qualcosa in cui credevo. Quindi anche l’aspetto sociale è parte integrante della mia infanzia.

Claudio Acciari e Hayao Miyazaki. Limitandoci al tuo libro ritrovo numerose assonanze con il Miyazaki di Conan, Nausicaa, Laputa, ma anche con il Tomino di Gundam o con Leiji Matsumoto.

Più che altro Yoshinori Kanada, che aveva lavorato con Tomino in Zambot 3. Lo Yoshinori Kanada degli anni Settanta, perché successivamente ha lavorato anche in Akira, Lamù – ma il Kanada disprezzato è quello che preferisco. Quando Kanada era alla Tatsunoko, un produttore che si ritrovò fra le mani i suoi disegni disse: “Ma avete assunto un disegnatore ubriaco?”. Il suo stile era libero, straordinario e io di Kanada adoro non tanto la sua anarchia, non si tratta di questo, quanto le sue gerarchie di autore.

Quali sono i tuoi prossimi progetti? A cosa stai lavorando al momento?

Al momento a niente. Meka Chan è il risultato di cinque-sei stesure: il mio approccio è un po’ strano, per me il disegno deve essere fresco, deve essere immediato. Nel momento in cui un disegno non mi convinceva allora lo rifacevo più volte, quindi può capitare che nel libro ci siano diversi strati di Meka Chan. Ci saranno vignette che risalgono a quattro anni fa e altre all’altro ieri.

Ti piacerebbe realizzare un lungometraggio animato tutto tuo? In veste di regista, sceneggiatore, animatore? E che film sarebbe?

Io faccio fumetto perché non ho potuto fare animazione come avrei voluto. La mia animazione di riferimento è, appunto, quella giapponese degli anni Settanta, per me il top espressivo a livello mondiale. Ora quell’animazione non esiste più, non interessa più, quindi da un punto di vista pratico non ci sarebbero investitori.

Ma se fosse un sogno?

Non lo so… essendomi affezionato al ruolo di autore non riuscirei a dire a qualcun altro di cambiare le sue cose. Probabilmente funzionerei meglio come consulente, ma chiedere a qualcuno di fare qualcosa che sento mio… non è naturale. Per questo motivo mi trovo bene nel fumetto: mi prendo le responsabilità di quello che faccio, le colpe e i meriti.