La storia di “Topolino”, raccontata dai suoi direttori

Sette direttori hanno guidato Topolino nei suoi settant’anni di vita editoriale. Sono meno persone di quante abbiano messo piede sulla Luna. Mario Gentilini, Gaudenzio Capelli, Paolo Cavaglione, Gianni Bono, Claretta Muci, Valentina De Poli e Alex Bertani hanno fatto un po’ di strada assieme al settimanale a fumetti più importante d’Italia, accompagnandolo attraverso due secoli e tre editori (Mondadori, Walt Disney Italia e Panini Comics). C’è chi l’ha fatto in giornate paciose, chi durante periodi di magra, per lunghi tratti o restando nei paraggi. Ognuno ha contribuito con una visione, aggiungendo un tassello e plasmando la rivista nella forma che ha oggi.

Nato nel Natale 1932, Topolino era inizialmente pubblicato in formato tabloid. Tredici anni più tardi, alla guida del giornale si erano succeduti gli editori Giuseppe Nerbini e, dal 1935, Arnoldo Mondadori, e cinque direttori (Paolo “Collodi nipote” Lorenzini, Mario Nerbini, Antonio Rubino, Ettore Della Giovanna e Giorgio Mondadori). In quel periodo Mondadori iniziò a stampare Selezione dal Reader’s Digest, versione nostrana dell’omonima rivista statunitense, utilizzando la nuova e costosa rotativa Vomag. Per ammortizzare i costi del macchinario e far fronte al calo di popolarità della testata, Topolino si adeguò al formato tascabile di Selezione, facile da mettere in borsa o nello zaino, e azzerò la numerazione.

Era l’aprile 1949. Questa è la storia di Topolino da quel momento a oggi, raccontata da – e attraverso – i suoi direttori.

Sommario

1. 1949-1980 – Mario Gentilini, il papà di tutti
2. 1980-1994 – La rivoluzione silenziosa di Gaudenzio Capelli
3. 1994-1999 – Paolo Cavaglione, per il Topolino di domani
4. 1999-2000 – Gianni Bono e la direzione che non fu
5. 2000-2007 – Claretta Muci: Ritorno all’infanzia
6. 2007-2018 – Il senso per Topolino di Valentina De Poli
7. 2018-oggi – Back to basics con Alex Bertani

Mario Gentilini, il papà di tutti (1949-1980)

Con una nuova veste editoriale, Topolino libretto ripartì dal numero 1, in edicola il 7 aprile 1949. Aveva una foliazione di cento pagine, usciva a cadenza mensile ed era spillato. Al suo interno c’era la conclusione di Topolino e il Cobra Bianco di Guido Martina e Angelo Bioletto (cominciata nel n. 713 del Topolino giornale) e debuttava Gastone – qui chiamato Bambo – nella storia Paperino milionario al verde di Carl Barks. A dirigere: Mario Gentilini, classe 1909, nato nel comune emiliano di Luzzara, membro della redazione già dal 1936 e in carica come direttore responsabile dal 1945. Gentilini era contrario al formato Selezione e manifestò le sue convinzioni ai dirigenti Mondadori, salvo poi attribuirsene la paternità anni più tardi.

Riservato e schivo, di indole artistica, era stato esentato dal servizio militare per via di una focomelia alla mano destra. Dopo aver studiato all’Accademia di Brera si era messo a insegnare educazione artistica in un liceo milanese. Era stato Cesare Zavattini, al tempo direttore editoriale della Mondadori, a introdurlo nella casa editrice. «”Senti”, mi disse, “uno dei nostri s’è ammalato, al settore grafico. Se tu puoi sostituirlo per tre-quattro giorni mi fa un piacerone”» rievocò in un’intervista del 1975 apparsa su Epoca. All’inizio, il suo lavoro consisteva nel ritoccare i disegni. «Non avevo mai visto un fumetto in vita mia, né di Topolino né di altri personaggi. Ma i tre-quattro giorni per i quali mi ero impegnato con Zavattini diventarono un mese, due mesi. […] A quel punto, ero ormai innamorato di Topolino.»

A metà degli anni Cinquanta Topolino iniziò ad acquisire massa critica. Nel 1954 la cadenza d’uscita di Topolino passò a quindicinale, poi a settimanale nel 1960, e la rivista ebbe sempre più bisogno di contenuti inediti. Ai fumetti e alle pagine di gioco si affiancarono la posta Qui… Paperino Quack! o i profili di celebrità in I grandi amici di Topolino, alcune di esse titolari di spazi come Gli amici di Mike Bongiorno o Fata Fantasia, in cui Gina Lollobrigida rispondeva ai lettori (in realtà a scrivere era Elisa Penna, in forze all’Ufficio Cortesia di Mondadori).

Anche le storie importate dall’America scarseggiavano. Bisogna produrne di nuove, sempre di più, in loco. Attorno a Gentilini si sviluppò il primo nucleo dei cosiddetti Disney Italiani: Guido Martina, Giuseppe Perego, Luciano Bottaro, i fratelli Barosso, Romano Scarpa, Giovan Battista Carpi, Gian Giacomo Dalmasso, Pier Lorenzo De Vita, Giulio Chierchini, Luciano Capitanio, Carlo Chendi, Luciano Gatto e, dagli anni Sessanta, Marco Rota, Rodolfo Cimino, Osvaldo Pavese, Sergio Asteriti, Massimo De Vita e Giorgio Cavazzano. Alcuni erano arrivati per caso al fumetto, altri si rivelarono lettori fedelissimi (Scarpa mandava lettere e disegni da quando aveva tredici anni), la maggior parte era composta da autori provenienti da una delle botteghe del nord Italia: Venezia, Genova o Rapallo, città in cui si formarono talenti guidati da Scarpa, Carpi e dallo studio Bierreci di Bottaro, Rebuffi e Chendi. A Milano restò il ruolo di sede editoriale, in via Bianca di Savoia, 20.

Tra i nomi spiccava quello dello sceneggiatore Guido Martina, traduttore, redattore e firmatario negli anni di oltre 1.200 storie, realizzate con una velocità di pensiero impressionante (lo videro scrivere una sceneggiatura in poco più di due ore). Grazie all’esperienza radiofonica, Martina traslò da programmi come I quattro moschettieri l’idea delle parodie letterarie e la disinvoltura nell’interpretare il carattere dei personaggi. A lui si devono storie come L’inferno di Topolino, Topolino e il doppio segreto di Macchia Nera, Paperinik il diabolico vendicatore, ma anche canovacci dagli atteggiamenti spregiudicati in cui paperi e topi andavano contro la legge o tenevano comportamenti fuori parte.

Si distinsero inoltre le opere di Romano Scarpa, creatore di personaggi come Trudy, Atomino Bip Bip, Paperetta Yè Yè, Filo Sganga e molti altri, nonché autore di avventure entrate nel canone disneyano (Topolino e l’unghia di Kalì, Paperino e le lenticchie di Babilonia, Topolino e la dimensione Delta). Scarpa si svincolò dal modello martiniano, che ragionava per maschere e caricature, e mise su carta personaggi rotondi, complessi e capaci di fragilità.

Gentilini si fece portavoce della paternità italiana delle storie presso il grande pubblico, in un momento delicato per l’editore, la morte di Walt Disney. Nella mente dei lettori, che avevano sempre guardato ai fumetti come un’emanazione diretta di Disney (equivoco fortificato dal fatto che gli autori delle storie rimasero a lungo non accreditati), la dipartita del mogul significava anche la fine di qualsiasi prodotto da lui firmato. Così, il 14 dicembre 1968 Canzonissima si collegò con la tipografia veronese di Mondadori dove Luigi Silori, accompagnato da Gentilini, attendeva 21 milioni di spettatori. Alla presenza di Carpi e Scarpa, il direttore illustrò l’iter produttivo del giornale. Silori evidenziò l’importanza della notizia, confermata dallo stesso Gentilini: «Non lo sapeva certamente nessuno».

Gentilini condusse la rivista attraverso i grandi mutamenti degli anni Sessanta. Il boom economico investì anche Topolino, ormai stampato tutto a colori e arrivato, nel giugno 1965, a festeggiare i 500 numeri con una copertina dorata, una lettera di Walt Disney al direttore e il primo gadget in assoluto, una vera farfalla. In parallelo, il professore sperimentò con I classici di Walt Disney, storie unite da pagine connettive che rendevano il volume un’unica avventura, e insieme a Elisa Penna, passata a essere caporedattore nel 1962 e vicedirettore dal 1979 al 1994, inventò lo scoutistico Manuale delle Giovani Marmotte, formula editoriale replicata con titoli molto popolari dedicati a cucina (Il manuale di Nonna Papera), magia (Il manuale di Paperinik) e scienza (Il manuale di Archimede).

Topolino diventò «un classico in divenire», «ricco di fantasia, con qualche aggancio alla realtà» ma Gentilini non si azzardava a concepirlo come qualcosa che non fosse altro che «uno svago per chi ha già tanti problemi (gli adulti) e per chi non ne ha ancora (i lettori più giovani)». In effetti, le indagini di mercato rivelarono che il 30% dei suoi lettori aveva sopra i vent’anni e veniva da letture colte come Linus. Questo portò il settimanale a pubblicare storie d’archivio o con afflati meno infantili, e iniziarono ad apparire storie sponsorizzate, rivolte a consumatori adulti (la prima, datata 1964, vedeva Paperino viaggiare intorno al mondo con una Fiat 850).

Dall’esterno, Topolino era un fumetto di successo, eppure le dinamiche interne raccontavano un’altra storia. Il direttore aveva creato un ambiente di lavoro atipico. Non era una redazione giornalistica in cui ci si poteva permettere l’informalità; ognuno lavorava in solitaria, non c’erano liti ma nemmeno cameratismo, e se facevi gruppo eri malvisto. Al direttore si dava sempre del “lei”. «Uno dei problemi maggiori per la redazione era rappresentato dall’isolamento tra gli autori» scrisse Gaudenzio Capelli, successore di Gentilini, nel volume I Disney Italiani. «Bisognava evitare che questa situazione creasse difformità di stile e di contenuti».

A tal scopo fu introdotta la figura del caposervizio alle sceneggiature, un coordinatore che supervisionasse tutte le storie in produzione. Il primo fu Gian Giacomo Dalmasso, sceneggiatore pacato, attento alla lingua e agli eccessi (fece correggere un dialogo in fase di lettering perché spezzava una parola in maniera ambigua: «Organizziamo una lotteria bene-fica!»), il quale divenne il terzo polo, dopo Gentilini e Penna, con cui gli autori si interfacciavano.

Per dare coerenza ai disegni, invece, Marco Rota fu nominato direttore artistico. Da Gentilini ricevette l’indicazione di ritoccare le tavole rifacendosi alla creatività disneyana e imponendo ai disegnatori di attualizzare con il dovuto piglio i modelli di Al Taliaferro, Floyd Gottfredson e Carl Barks. La sua linea grafica classica, debitrice di Barks, avrebbe definito la seconda ondata dello stile Disney italiano – comunque non estraneo a personalismi grafici.

Gentilini è ricordato da alcuni autori – Luciano Gatto, Carlo Chendi, Giorgio Pezzin – come una persona affabile, precisa, gelosa dei suoi collaboratori, paterna con i membri più giovani. Era parco di complimenti, specie verso le nuove leve, e con gran parte di loro manteneva le distanze. Con l’avanzare dell’età l’aura che i collaboratori gli avevano proiettato addosso svanì. Era rimasto a suo agio fintanto che riusciva a delimitare con gli occhi il mondo attorno a sé. Quando i confini si allargarono, iniziò ad andare d’accordo con sempre meno persone, litigando persino con quei pochi che aveva in simpatia, come Rota, con cui Gentilini andò in vacanza per anni, per poi tagliare ogni rapporto. Secondo qualcuno, aveva sviluppato un’avversione per i disegnatori, la cui professione gli era stata negata dal corso degli eventi. Lui stesso ammise che «fu doloroso rinunciare alla pittura».

Anche negli Stati Uniti, nelle riunioni periodiche con i vari licenziatari, il «Professor Gentilini» era una delle personalità più stimate. Se il tavolo gli rivolgeva qualche domanda, egli, non conoscendo molto bene l’inglese, dissimulava, gesticolando un poco come a dire «sì, sì, ora vediamo». Tutti cercavano di tradurre la sua risposta come se avesse proferito chissà quale decisione seminale.

Tutt’altro che generoso, si inimicò sceneggiatori e disegnatori, ai quali non concedeva aumenti né riconoscimenti di sorta, con l’eccezione di senatori come Scarpa, che prendeva 60.000 lire a pagina (testi e disegni, circa 140 euro attuali) e un’assicurazione sulla vita.

Rota raccontò che Gentilini lo sobbarcava di compiti per giustificare il suo stipendio, ritenuto troppo alto. Era aziendalista a discredito dell’azienda. In più occasioni l’editore indicizzava il budget di spese per il personale, ma bloccando ogni scatto si crearono problemi agli uffici della contabilità. Quando qualcuno chiedeva un aumento Gentilini rispondeva «eh, non so, chiedo, ma…», poi guardava in alto, «su, su», come a dire che non aveva potere decisionale. Per questo motivo, Giorgio Cavazzano, Massimo De Vita e altri smisero di disegnare per Topolino fintanto che Gentilini rimase in carica.

A fine anni Settanta l’editoria a fumetti stava conoscendo un momento felice, grazie alla crescita delle riviste di settore e al rilancio di Intrepido, Lanciostory, Il Monello, riviste di fumetti in grado di macinare 600.000 copie a uscita. In quel periodo positivo, Topolino stava vivendo i suoi anni peggiori, tanto in termini di vendite quanto di contenuti. L’Almanacco di Topolino era stato chiuso, e le 250.000 copie di Topolino furono il minimo storico dell’era Mondadori.

Ormai anziano, Gentilini aveva rotto i rapporti con tutti i collaboratori. Non stava facendo nulla per cambiare il sommario degli albi, e nel frattempo Mondadori non investiva in un prodotto che, anche se in fase calante, era la testa di serie dell’azienda. D’altro canto il direttore non sentiva la necessità di avanzare richieste, nonostante gli autori avessero domandato più volte manovre correttive. La sola concessione fu, a partire dal n. 700 dell’aprile 1969, l’inserimento nel colophon dei componenti della redazione e di alcuni collaboratori. Fino ad allora, l’unico nome che compariva sul giornale era quello di Gentilini.

Con gli autori migrati verso realtà più accoglienti, la qualità calò, anche per assenza di una supervisione decisa. Nel 1973 Dalmasso abbandonò il suo ruolo di caposervizio alle sceneggiature, preso in gestione dallo stesso Gentilini, ma l’unico intervento era quello idiosincratico di Elisa Penna, convinta animalista che faceva cancellare dalle storie tutte le armi e qualsiasi riferimento alla morte di un animale, caccia e pesca inclusi. E Rota perse autorità sulla direzione artistica: se chiedeva una correzione al disegnatore, questi andava a lamentarsi da Gentilini, che annullava la modifica.

«Gentilini era il direttore designato perché in quel momento era morto Federico Pedrocchi, un grande artista che avrebbe dato un supporto enorme alla crescita del Disney italiano» spiega Gianni Bono, direttore di Topolino tra il 1999 e il 2000, a Fumettologica. Pedrocchi, sceneggiatore di Saturno contro la Terra e autore della prima storia italiana di Paperino, era stato direttore artistico nella precedente incarnazione della rivista ed era «un uomo geniale, un uomo di storie. Gentilini era comunque un uomo aziendale. Ciò che sarebbe servito era un uomo che viveva di storie».

Gentilini aveva perso il polso della situazione, dei tempi, del mercato. Sospettosa di fronte alle vendite stagnanti, Disney mandò in Italia i propri uomini a controllare che Mondadori non stesse pasticciando le cifre per non dover riconoscere le royalty. Nel febbraio 1980 un articolo intitolato Topolino suicida per avarizia! apparve sulla rivista L’urlo, a firma di Michele De Quale. Nel testo si criticava l’abbandono delle matite più prestigiose, il tirare a campare di quelle rimaste, il non adeguamento delle tariffe ai costi della vita o al successo del settimanale. L’articolo era stato scritto da Carlo Chendi sotto pseudonimo e contribuì ad affrettare l’addio di Gentilini.

Mondadori non si fece sfuggire l’occasione. Per sostituirlo fu fatta una scelta interna, optando per il caporedattore Gaudenzio Capelli, preferito a Elisa Penna. La donna, che rimase delusa della mancata nomina, era talentuosa ma non portata, secondo il parere dei più, a dirigere un giornale. Gentilini, a cui Capelli aveva fatto per anni da tuttofare, quando comunicò alla redazione il nome del nuovo direttore, disse: «La scelta non mi trova per niente d’accordo». Come per il formato tascabile, la sua opinione si sarebbe rivelata errata.

La rivoluzione silenziosa di Gaudenzio Capelli (1980-1994)

A Gaudenzio Capelli piaceva il tennis. Così, appena insediatosi come direttore, trovò buffo organizzare la prima riunione all’ora di pranzo nel palazzetto del tennis di Segrate, vicino alla nuova sede della Mondadori. Vi partecipò una quarantina di persone, tutte alla ricerca di nuove idee per rilanciare Topolino.

Classe 1929, nato e cresciuto a Milano, laureato in chimica industriale, Capelli era entrato nella redazione di Topolino all’inizio degli anni Sessanta, come correttore di bozze. Pare che il primo incarico assegnatogli da Mario Gentili fosse stato sgarzare la lettera “S” di Superman dagli scudetti del personaggio per il settimanale Nembo Kid. Per molti anni era stato caposervizio e poi caporedattore, e alla fine direttore responsabile.

Il marchio Disney stava entrando negli anni Ottanta dopo una decade fatta di segni negativi. Se n’erano andati i lettori e se n’erano andati gli autori. A Capelli toccò così il compito di rinvogliare entrambi ad avere a che fare con Topolino.

Capì che il settimanale, un prodotto anomalo, con un target elastico e dei meccanismi delicati, non andava stravolto. Non servivano le rivoluzioni, bastava cambiare la mentalità e il modo di fare le cose. Bastava farlo meglio. «Il nostro obiettivo rimane la pubblicazione di un settimanale familiare che piaccia ai genitori e ai ragazzi» scriveva nell’introduzione al volume I Disney Italiani del 1991. «I nostri autori sono bravissimi ad aggiornare i vari characters al nostro tempo, guardando sì a Carl Barks e a Floyd Gottfredson, ma anche a Steven Spielberg e a Indiana Jones!»

Una delle prime cose che fece fu proprio riallacciare i rapporti con tutti i disegnatori che se n’erano andati per colpa di Gentilini. Con il suo atteggiamento pacato ma risoluto, Capelli cambiò il clima della redazione. Comprese l’importanza di creare un ambiente in cui le persone potessero lavorare sentendosi a loro agio. Diede slancio, rimise in circolo l’entusiasmo nelle vene di un giornale che procedeva solo perché aveva un bell’abbrivio ma che sarebbe naufragato se qualcuno non avesse dato nuova spinta.

Gentilini aveva creato un luogo di lavoro compartimentalizzato, in cui gli autori erano isolati e non si parlavano. Per sradicare il problema, Capelli si fece aiutare da Elisa Penna, rimasta vicedirettrice, e dal caposervizio alle sceneggiature, il cui compito era vagliare i soggetti e interagire con gli sceneggiatori, suggerendo modifiche o aggiunte. Il primo fu Franco Fossati, collezionista e critico proveniente dal mondo delle fanzine. Per evitare certi eccessi del passato – relativi a storie in cui Paperone violava la legge, per esempio – Fossati stilò una serie di regole che predicavano un linguaggio moderato (al bando insulti come “dannazione”, “sbronzo marcio”, “bravo merlo”) e una condotta ineccepibile da parte dei personaggi.

Non si potevano trovare tesori, per esempio, perché non restituendoli allo Stato si sarebbe andati contro le norme del codice civile. Il critico però si dimostrò poco tagliato per la parte – aveva molti impegni e poca pazienza – e nel 1985 fu sostituito da Massimo Marconi, arrivato in redazione nel 1971 e detentore del ruolo fino al 1996. Marconi entrava nel vivo nelle storie, riscrivendo pesantemente i soggetti altrui, spesso arginando le proposte più bizzarre (come le versioni supereroistiche di Topolino e Zio Paperone, Topolinik e De’ Paperonik, quest’ultimo poi riconvertito nel vigilante Tuba Mascherata).

Cenni alla contemporaneità – come l’Indiana Pipps di Bruno Sarda e Maria Luisa Uggetti, creato sull’onda del successo di Indiana Jones – si mischiarono a cicli dal sapore cantastorico come I mercoledì di Pippo di Rudy Salvagnini o Nonna Papera e i racconti attorno al fuoco di Rodolfo Cimino. Giorgio Cavazzano, ormai colonna dell’universo Disney e autore tra i più conosciuti anche fuori dall’ambito fumettistico, si vedeva affidati i progetti più in vista ma fu anche lasciato libero di realizzare – talvolta come autore unico – opere personali come Topolino e Minni in: “Casablanca”, Il mistero della voce spezzata, Topolino presenta “La strada” e Paperino e l’insolito remake.

Topolino tornò a essere un luogo amichevole per gli autori, tanto nei dettagli artistici quanto nelle faccende pragmatiche. Dal novembre 1988, con il n. 1719, iniziarono a comparire sotto ogni storia le firme degli autori, fino ad allora confinate alla rinfusa nel colophon. Capelli responsabilizzò le persone e si aprì al dialogo creativo. Se prima si disincentivavano i complimenti, ora il feedback era continuo e senza soluzione di continuità.

Il direttore pretendeva molto, dallo staff e da sé stesso. Si presentava in ufficio la domenica mattina, lavorava anche se era ammalato, si arrabbiava se gli compravano forbici nuove quando aveva solo chiesto di arrotare quelle vecchie. «Aveva un attaccamento al lavoro che andava al di là degli orari e delle situazioni» commenta Gianni Bono. «Non ha mai vissuto di rendita, arrivava al mattino e non usciva finché il giornale non era pronto. Era il primo ad arrivare, l’ultimo ad andare via.»

«Godevo di completa libertà nella scelta dei contenuti (purché rispettassero l’etica Disney)» ricorda Capelli a Fumettologica. Era lasciato libero dalla dirigenza al punto da non dover nemmeno presentare un bilancio preventivo di spesa per le iniziative. Non c’era limite alle idee realizzabili o alle storie pubblicabili, bastava avere il coraggio di proporle.

Scandagliò ogni aspetto che potesse essere rinfrescato: le copertine con le fotografie, le storie dipinte in cui i personaggi venivano disegnati su fogli acetati come in un film animato, ma anche il formato. Fu così che Romano Scarpa poté omaggiare Floyd Gottfredson con una serie di storie a strisce, nacquero i racconti a bivi e saghe di ampio respiro come La trilogia della Spada di Ghiaccio di Massimo De Vita.

Presente a ogni fase della produzione, era attento ai dettagli più specifici. Silvia Ziche racconta che, di fronte alle prime tavole consegnate, Capelli le disse che c’erano «troppo pochi neri». Fu, più degli altri direttori, attentissimo al marketing e abile nel gestire le promozioni con gli altri rami della compagnia riuscendo a non farle (quasi) mai percepire come invadenti. «Avevamo un direttore marketing che si chiamava Giancarlo Ferreri, con cui Capelli andava perfettamente d’accordo» racconta Gianni Bono, all’epoca caporedattore del giornale, «ma le migliori idee erano di Gaudenzio, non perché Giancarlo non le avesse ma perché a Gaudenzio venivano prima. È sempre stato un passo avanti rispetto agli altri».

Capelli, che non considerava il pianeta Disney come un sistema filosofico, ma «più modestamente, una pillola di poesia, di fantasia, da prendere come rasserenante», avvicinò i fumetti all’attualità, nei due sensi di marcia: inserendo la banda Disney in attività educative o sfruttando alla bisogna un tema per una storia. «Il mio obiettivo è stato di inserire sempre di più Topolino nella nostra vita concreta» disse a La Stampa nel 1994. «Topolino sprigiona magia, favola. E la favola è un mezzo per far agire i bambini nella realtà.»

Sulle pagine del libretto trovarono spazio personalità della cultura contemporanea, in qualità di comparse nei fumetti o sceneggiatori una tantum, si cavalcarono le questioni dell’ambientalismo, delle tecnologie e della politica (con risultati concreti), permettendo ad autori come Giorgio Pezzin di scrivere la sferzante presa in giro Paperino portaborse; si consolidò la tradizione del “Trofeo Topolino”, nata nel 1957 con la gara sciistica voluta da Mike Bongiorno e Rolly Marchi, e allargata a pallacanestro, golf, karate, rugby, scherma; si intensificò la collaborazione con realtà come Telethon, Telefono Azzurro, Il Sole 24 ORE, con cui la redazione lavorò in tandem per il supplemento L’economia di Zio Paperone, idea ritenuta dai più potenzialmente fallimentare e che invece diede ottimi esiti.

«Il primo obiettivo è quello di divertire. Ma chi l’ha detto che non lo si possa fare, offrendo, contemporaneamente, informazione ed educazione sociale?» disse Capelli in un’intervista. «Certe cose, imparate da piccoli, non si scordano più. Così noi stiamo tentando di dare il nostro contributo ad allevare una generazione migliore.»

I ganci potevano provenire anche da momenti di disimpegno: l’arrivo di nuovi programmi (due storie dedicate al contenitore Disney-centrico Pista!, condotto da Maurizio Nichetti), il passaggio televisivo di qualche film (Paperino e il vento del sud, omaggio in occasione della messa in onda di Via col vento su Rai 1 nel 1982) o eventi aggreganti come il Festival di Sanremo. Capelli volle fumetti dinamici, che tenevano il passo con la contemporaneità, a rischio di produrre materiale dalla scadenza ravvicinata. Non gli importava sembrare datato a distanza di anni, l’importante era non esserlo nella settimana d’uscita, come era successo a Gentilini, che nel 1959 aveva mandato in stampa una scena in cui Pietro Gambadilegno utilizzava un anacronistico grammofono per ascoltare la musica (in Topolino e la stella dello sceriffo).

Ne è un esempio Zio Paperone e il centenario (+ uno) bullonario, un’avventura invecchiata male ma che ricevette copertura mediatica sui giornali, grazie alle caricature di Gianni Agnelli, Silvio Berlusconi e Mike Bongiorno. L’insistente trattamento esplicito della realtà che Capelli e i suoi stavano portando avanti offrì il fianco ad accuse di pedanteria. Antonio Faeti lamentò il rischio di banalizzazione, scrivendo che avrebbe preferito vedere la berlusconità di un personaggio invece che un finto Berlusconi passeggiare per Paperopoli. Capelli rispose che «l’attualità è solo uno dei moltissimi spunti da cui attingiamo le storie. Non diverrà mai il principale, sarebbe suicida».

Le sinergie tra Topolinia e la realtà funzionarono da un punto di vista promozionale. A volte però l’attenzione della stampa travalicò il desiderio di notorietà dell’editore, come nel polverone sollevato da Topolino in “Ciao, Minnotchka”, rea di presentare un Topolino reazionario e conservatore. L’allora segretario di Rifondazione Comunista Sergio Garavino criticò il settimanale perché pubblicava «storie che fanno apparire Guareschi e il senatore McCarthy anticomunisti all’acqua di rose». O in quello di Topolino in: Ho sposato una strega, che quasi portò al licenziamento di Capelli perché osava suggerire situazioni d’amore fisico tra Topolino e un’altra donna. Capelli rimase al proprio posto ma le tavole furono bruciate, e la storia mai più ristampata.

Incidenti diplomatici a parte, Capelli riuscì a fermare l’erosione e a guadagnare lettori. Nel 1986 le vendite risalirono a mezzo milione di copie e il volume d’affari generato dai fumetti toccò i venti miliardi di lire, sui cinquanta totali prodotti dal marchio in Italia. Iniziava negli Stati Uniti il periodo noto come “Rinascimento Disney” e anche il nostro paese stava avvertendo questa frenesia. Chi ha incastrato Roger Rabbit e La bella e la bestia furono i film più visti in Italia nelle loro rispettive stagioni d’uscita. I più piccoli non avevano l’infinita disponibilità di consumo che c’è oggi e se volevano un’altra porzione di intrattenimento Disney si dovevano rivolgere a Topolino.

Forte delle risorse di casa Disney, si poterono realizzare allegati esclusivi (le VHS per gli abbonati) e gadget popolarissimi, che fecero raggiungere il milione di copie vendute, un traguardo inedito per il fumetto italiano – anche se alcune fonti riportano che il record sarebbe stato toccato, sempre da Topolino, nel luglio 1975, con una diffusione di 1.140.000 esemplari.

Capelli traghettò Topolino nel passaggio di proprietà. Nel 1988, la casa madre tolse la licenza a Mondadori – che combatté la cosa in ogni modo: gli eredi volarono negli Stati Uniti per parlare direttamente con Roy Disney portando sottobraccio l’album di famiglia con le foto di Arnoldo Mondadori in vacanza a Portofino con Walt – e fondò la propria divisione in Italia, per produrre libri e fumetti autonomamente. I dirigenti mantennero Capelli e il suo staff. Ci sarebbe stato un controllo più attento alle storie, certo, ma anche un editore pronto a investire sul prodotto.

«Per Mondadori eravamo una delle molte testate da mandare in edicola ogni settimana» disse Capelli. «Gli investimenti erano sempre rimandati. La Disney ci ha consentito di migliorare la qualità della carta e di aumentare le pagine. E c’è spazio per gli esperimenti.» Valentina De Poli, futura direttrice del settimanale e all’epoca membro tra i più giovani della redazione, ricorda che «l’idea di diventare parte della casa madre e essere protagonisti dell’affermazione di Disney in Italia nella golden age dell’editoria aveva portato l’entusiasmo alle stelle. C’era un clima di invincibilità che si rispecchiava in ogni cosa che veniva realizzata e proposta».

Topolino diventò l’epicentro di una piccola industria: nell’autunno del 1988 nacque l’Accademia Disney, varata per sopperire alla domanda di produzione sempre maggiore, tra merchandising di sorta e riviste per collezionisti (Zio Paperone), infanti (Cip & Ciop), appassionati di gialli (Topomistery) e ragazze (Minni & Company). Affidata a Giovan Battista Carpi, fu inizialmente chiamata Scuola Disney, poi Disney University, per diventare nel 1993 Accademia Disney, sotto la guida di Roberto Santillo.

Capelli, che pure non vide di buon occhio la nascita di prodotti dedicati a pubblici specifici perché temeva che questi avrebbero sottratto lettori a Topolino e creato disaffezione verso il marchio più importante dell’azienda, si sobbarcò la direzione di tutti i mensili, dimostrando una visione d’insieme che sapeva preservare l’identità dei singoli prodotti.

Tra gli errori di una gestione altrimenti lucidissima, ci fu la tendenza a incentivare le commesse di materiale. Desideroso di riconoscere a Guido Martina una qualche forma di vitalizio, commissionò al Professore una serie di storie che la redazione metteva in una scatola senza nemmeno leggere. Sarebbe stata una situazione irripetibile negli anni successivi, segnati da politiche di risparmio rigorose, in parte per colpa della gestione di Capelli, il quale stimolò talmente tanto la produzione da lasciare due anni di storie inedite.

Il direttore chiuse la propria esperienza nel marzo 1994, in concomitanza con i festeggiamenti del n. 2000. Lasciò un ricordo di sé talmente buono che alcuni sovrastimarono i suoi meriti. Dopo aver tentato di farlo restare alla guida del settimanale, in Disney erano talmente convinti del suo intuito editoriale che gli fecero firmare una clausola in cui Capelli si impegnava – a fronte di una cifra non inferiore ai cento milioni di lire – a non fondare un giornale concorrente di Topolino, il cui successo sarà stato anche dovuto alla direzione impressa dai singoli ma è soprattutto stato alimentato dal fascino dei personaggi, impossibili da replicare altrove.

«Ho l’impressione di aver vissuto per 33 anni in un bellissimo edificio fatto di suoni, colori, musiche, architetture fantastiche» disse al Corriere della sera nel marzo 1994, «qualcosa di simile all’Eden favoloso dell’infanzia che si rammenta con rimpianto nell’età adulta, con la differenza che per me quell’idillio si è prolungato fino alla maturità nel lavoro quotidiano in maniera decisamente gioiosa.»

Paolo Cavaglione, per il Topolino di domani (1994-1999)

Giunto alla vetta, cos’altro può fare uno scalatore, se non scendere e puntare a un altro massiccio? Nel 1994 Paolo Cavaglione divenne il capocordata di una spedizione che avrebbe portato i Disney italiani a compiere la prima ascensione su una cima vergine, il fumetto di stampo americano.

Il direttore era arrivato a Topolino su segnalazione di un cacciatore di teste che l’aveva inserito in una rosa di papabili da sottoporre a Gaudenzio Capelli. Nato nel 1954 e uomo di fiducia di Condè Nast e RCS (giornalista a L’Uomo Vogue negli anni Settanta, vicedirettore di Max e Amica negli anni Ottanta), era nuovo al mondo del fumetto e cercò di non dare a vedere la propria inesperienza. «Quando si apriva la porta ed entrava qualcuno, d’istinto nascondevo il Topolino che stavo studiando.»

La gestione di Cavaglione giocava su due campi: Topolino e il suo mondo, che andava nutrito, protetto, occasionalmente aggiustato, e poi il territorio ancora inesplorato del formato mensile comic book, che vide nascere in Disney successi come PK – Paperinik New Adventures.

Paperinik – già protagonista della testata Paperinik e altri supereroi – fu al centro di un ripensamento radicale. La squadra guidata da Ezio Sisto e Alessandro Sisti lo tramutò in un vero supereroe fantascientifico, con tanto di nemici galattici e un nuovo cast di personaggi. Uscito nel marzo 1996, Paperinik New Adventures presentava una continuity, un filo narrativo che non si spezzava una volta finito l’episodio ma proseguiva attraverso trame orizzontali, dando la possibilità agli autori di creare vicende complesse e immagini fuori dalla grazia di Disney.

La miscela di grandi storie e del collante ironico dei redazionali rese PKNA un successo oltre ogni rosea aspettativa, capace di generare un seguito di fedelissimi e una produzione collaterale sterminata, nonostante le enormi titubanze dell’azienda, che pretendeva il rispetto narrativo e grafico dei personaggi. «Aver sostenuto gli ideatori di PKNA e aver lottato strenuamente con l’Editore, l’Accademia Disney e il Centro di controllo creativo europeo Disney per farlo uscire mi è quasi costato il posto» dichiara Cavaglione a Fumettologica. «Quando l’editore ha visto i risultati di vendita dei primi numeri come per miracolo PKNA è diventato un modello di innovazione che la Disney italiana ha venduto in Europa e nel mondo».

La reinvenzione di Topolino in Mickey Mouse Mystery Magazine come personaggio duro e adulto non ebbe la stessa fortuna, ma rimase nei cuori di una nicchia di lettori che lo elevarono a prodotto di culto. Lo stesso si può dire del bimestrale Ridi Topolino, partito come un titolo di ristampe e diventato, grazie alla curatela di Tito Faraci e Massimo Marconi, contenitore per rubriche e fumetti dal taglio demenziale.

«Abbiamo puntato sull’innovazione nel momento in cui tutto il mercato editoriale di riferimento si muoveva in quella direzione. E se volevamo mantenere la nostra quota di mercato non potevamo fare a meno di dare la nostra interpretazione, comunque disneyana, a quel fenomeno.»

Costruendo sull’impronta conviviale voluta da Capelli, Cavaglione creò gruppi di lavoro plenari e, per PKNA e MMMM, indisse assemblee sterminate che riunivano i nomi consolidati dell’azienda e i quasi esordienti, tutti in una stanza dove si respirava aria da writers’ room. Stava lasciando sfogare i propri autori su altri spazi, perché quelli istituzionali erano troppo rigidi per ospitare esperimenti come PKNA o Ridi Topolino. Allora cosa restava, su Topolino?

L’incarico era di aprire il settimanale a nuovi mercati, ma il giornalista fu attento a non sconvolgere le dinamiche della testata. «C’erano molte energie inespresse e un’organizzazione del lavoro troppo accentrata su alcune figure chiave, il direttore in primis. Ho cercato di fare uscire le idee dalla stretta gabbia del corridoio e della macchina del caffè. Ho spostato responsabilità di gestione della macchina redazionale su alcuni giovani che ho assunto e ho strutturato la redazione come quella di un qualunque settimanale.»

Come racconta Valentina De Poli, secondo il direttore Topolino meritava le attenzioni di un giornale a tutti gli effetti, «non è che siccome c’è il fumetto allora va bene tutto, tanto fa lo stesso». Per questo si cercò di ridare autonomia alla parte di giornalismo, «considerata una sorta di riempitivo», introducendo più attualità e riducendo lo spazio dedicato alla natura e agli animali.

Dopo anni di attività, Massimo Marconi si ritirò dal ruolo di caposervizio alle sceneggiature passando il testimone a Ezio Sisto, affiancato da Simone Stenti e Davide Catenacci, ai quali Cavaglione delegò le responsabilità creative, intervenendo soltanto nella prima fase di elaborazione delle idee e in quella, a pubblicazione avvenuta, di analisi sui risultati, «con l’obiettivo di individuare punti deboli e di correggerli per il futuro».

Con lui esordirono Tito Faraci, Lara Molinari, Bruno Enna, Augusto Macchetto, Blasco Pisapia, Marco Bosco, Marco Gervasio, Stefano Turconi, Barbara Canepa, Donald Soffritti; altri, come Francesco Artibani, Claudio Sciarrone, Enrico Faccini, Stefano Intini, Corrado Mastantuono e Silvia Ziche fiorirono come autori. Ziche, per esempio, propose l’idea de Il papero del mistero, una parodia delle telenovele spezzata in episodi fulminei, che andavano a risolvere il problema delle storie brevi, di cui Cavaglione necessitava per questioni di foliazione. La trovata funzionò a tal punto che l’autrice – al suo esordio come sceneggiatrice sulla rivista – proseguì realizzando le saghe Topokolossal e Il grande splash.

Faraci innervò invece il settimanale di storie che pescavano nel genere noir e hard boiled, creando il personaggio dell’ispettore Rock Sassi e ragionando in ottica revisionista sui personaggi, come in Topolino e il fiume del tempo, realizzata insieme ad Artibani e Mastantuono. Il postmoderno si fece strada tra le pagine, e la banda Disney prese consapevolezza del proprio ruolo di icona o dei meccanismi fumettistici.

Emersero le matite radicali di Alberto Lavoradori, che trovò da disegnare grazie allo scarso interesse di Cavaglione per i canoni disneyani: «Non mi interessava molto se i becchi erano a regola d’arte. Volevo che quel becco “recitasse” come un attore del momento e che il taglio della vignetta fosse quello di un bravo regista di cinema». L’arrivo massiccio di nuove voci non sempre fece piacere. «I maestri a volte brontolavano e un po’ si preoccupavano, ma quelli più intelligenti e più sicuri di sé, penso ad esempio a Massimo De Vita, erano invece contenti nel vedere che il loro insegnamento non andava sprecato e i loro commenti non erano mai generati da invidia e paura, quanto piuttosto da un reale spirito di collaborazione». Anche un decano come Giovan Battista Carpi si dimostrò aperto alle novità ed entusiasta delle possibilità offerte dai nuovi strumenti digitali.

Senza particolari progetti in mente, Cavaglione preferì puntare su recuperi (il ritorno di Super Pippo, assente dal 1992, lo spin-off Paperino Paperotto) o progetti estemporanei come Topolino ino ino, entrata nel Guinness dei primati in qualità di storia più piccola del mondo, e Sfida a Topolinia, unico fumetto Disney scritto come un lipogramma in “e” (l’idea era stata partorita dopo che lo sceneggiatore Tito Faraci gli aveva consegnato la storia e Cavaglione stesso aveva riscritto i dialoghi, non accreditato).

Nella seconda metà del 1996, convinse diversi nomi della cultura italiana a scrivere per il settimanale: Enzo Biagi, Renzo Arbore, Luciano Benetton, Mario Monicelli, Gigi Proietti, Susanna Tamaro e Gianluca Vialli collaborarono ai soggetti di storie Disney. «Abbiamo deciso di proporre a personaggi famosi di diventare soggettisti Disney, per confermare un dato di fatto: Topolino, Paperino e gli altri personaggi della banda appartengono alla nostra cultura a pieno titolo» ricordò Cavaglione a Repubblica.

Topolino strinse un rapporto particolare con Vincenzo Mollica, responsabile di una manciata di storie con protagonista l’alter ego Vincenzo Paperica, nato nel 1984 come caricatura disegnata da Andrea Pazienza. A partire dal 1995, con Paperino Oscar del centenario disegnata da Giorgio Cavazzano, il cronista comparirà in avventure a sfondo mondano (Paperica in: Pedate da star, Paperica e l’anniversario stellare, Zio Paperone, Paperica e il concerto del comandante).

Dove Cavaglione intervenne con maggior forza fu nel contenitore Topolino, supervisionando due rinnovi grafici a distanza di pochi anni e introducendo un nuovo modo di pensare alle copertine. Gaudenzio Capelli aveva portato avanti uno stile troppo inamidato, il suo Topolino era una settimanale visivamente pacato, le cui copertine non osavano andare oltre tonalità confettate e composizioni fiabesche. «Era un settimanale che aveva ancora lo stesso profumo di quello che leggevo da bambino. Era la sua forza, ma anche la sua debolezza» spiega Cavaglione.

Topolino andava aggiornato agli anni Novanta. Bisognava proporre i contenuti con mordente, la linea doveva aggredire, i colori stupire. Matite classiche come quelle di Romano Scarpa non si confacevano al nuovo assetto (tanto che le copertine commissionate al fumettista veneziano rimasero inedite). Nelle mani di Marco Ghiglione e Claudio Sciarrone, i principali copertinisti del periodo, e del colorista Max Monteduro le immagini si semplificarono, sparirono gli strilloni e gli sfondi, in favore di effetti digitali come l’effetto mosso, i riflessi di luce, il fumo, e i personaggi presero a indossare abiti da rapper, dipingere graffiti sui muri, girare sullo skate. «Forse la copertina è stata la pagina più innovativa di Topolino per molto tempo» ammette Cavaglione.

I grafici applicarono lo stesso discorso agli interni. «Se devo fare concorrenza a mezzi veloci come la tv o i videogiochi devo essere altrettanto veloce nelle pagine del giornale. Introducemmo una grafica che supportava bene il frazionamento delle pagine redazionali e dava riconoscibilità alle parti in cui questa parte era divisa.» Nel secondo restyling, il logo di Topolino assunse l’aspetto bombato che ha ancora oggi e il taglio frenetico e chiassoso dei redazionali inglobò le suggestioni del mondo digitale, Internet e l’effettistica computerizzata.

La distanza tra la carta e il digitale si assottigliò nella notte tra il 18 e il 19 maggio 1998, quando Topolino sbarcò online con un sito in cui gli utenti potevano incontrarsi su chat e forum. In un mondo senza regolamentazioni, Disney fu cautissima e, temendo l’ascesa di naviganti pedofili, assunse duecento studenti universitari per moderare ogni commento scritto. Il settimanale giocò un ruolo importante nella campagna promozionale del sito, avvicinando i lettori all’utilizzo del computer tramite redazionali o allegati come Mouse, il «cybergiornale» dedicato alla tecnologia, o videogiochi Disney per PC.

Topolino fu travolto dalle trasformazioni sempre più corporativiste del ramo editoriale Disney. Se da una parte il settimanale celebrava i propri collaboratori con il Topolino d’oro, assegnato all’autore più meritevole durante i meeting aziendali annuali, dall’altra la dirigenza imponeva strategie colonialiste.

Oltre a dover combattere contro la censura Disney, che non vedeva di buon occhio le rivisitazioni di Paperinik e Topolino, a Cavaglione toccò fronteggiare questioni interne. In seguito all’abbandono di Capelli, i dirigenti avevano spezzato i poteri del direttore responsabile, affidando a tre persone i compiti che prima erano di competenza di un’unica persona, «un po’ per scelta, perché così la proprietà poteva avere più potere su tre direttori che su uno solo» spiega Gianni Bono. «E poi perché Capelli faceva per tre».

Oltre all’area che ruotava attorno all’ammiraglia Topolino, c’erano ora la fascia prescolare, di competenza di Elisa Penna, e il gruppo delle testate mensili (Zio Paperone, Classici, Grandi Classici, Paperino Mese). Disney invase edicole e librerie. Ci si contendevano gli autori, le storie, le idee, il pubblico e venne a crearsi una rivalità interna che non giocò a favore del settimanale. Chiunque fosse stato al comando di Topolino, dice Bono «avrebbe dovuto lottare contro il proprio editore, che gli metteva i concorrenti in casa».

Cavaglione terminò l’esperienza come direttore dopo sei anni di reggenza. Grazie a lui, i personaggi Disney si scoprirono in grado di raccontare molti più generi di quelli in cui erano stati confinati fino ad allora, soprattutto fuori dagli spazi consoni del settimanale. «Sulle barricate» dice Cavaglione, «brandendo un papero supereroe, ci sentivamo supereroi anche noi».

Gianni Bono e la direzione che non fu (1999-2000)

Quella di Gianni Bono fu una direzione «complessa e complicata», per usare le parole del diretto interessato. Già orbitante attorno al mondo Disney dagli anni Ottanta, in qualità di curatore di iniziative relative a distribuzione e home video, tramite la sua agenzia Epierre (nata in seno al gruppo Staff If, che forniva storie alle redazioni Disney, Bonelli, Editoriale Corno e Astorina), Bono era diventato caporedattore nel 1992 e, alla fine degli anni Novanta, direttore dei mensili Disney. Nel 1999 Cavaglione aveva concluso la propria esperienza su Topolino e si era creato un momento di interregno in cui il nome del successore non era ancora stato scelto. I dirigenti chiesero dunque a Bono, già in odore di direzione dopo Capelli, di prestarsi a una reggenza tecnica, che lui accettò per spirito di collaborazione.

La durata brevissima del mandato – appena due mesi – gli impedì di sviluppare un’idea forte per la rivista. Con più tempo a disposizione, Bono avrebbe voluto realizzare un Topolino che guardasse alla formula tradizionale, quella «inventata da Gentilini e poi proseguita da Capelli per un certo periodo: in apertura e in chiusura c’erano storie lunghe, che sono quelle che i lettori si ricordano e su cui si sarebbe dovuto lavorare. Invece si è preferito puntare su storie brevi un po’ per tutti ma che alla fine non erano per nessuno e che non sarebbero mai state ricordate. Tanto è vero che mentre Topolino ha continuato a perdere copie i Classici e i Grandi Classici no».

Secondo Bono, il trauma subìto dal settimanale non era da ricercarsi tanto nella perdita di lettori giovani – per colpa di forme d’intrattenimento più strutturate – quanto nella disaffezione del pubblico adulto, che smise di leggere Topolino e nel frattempo divenne genitore o nonno. Topolino avrebbe quindi perso il ruolo di «giornale da leggere in famiglia», di oggetto carico di una connessione emotiva tra adulto e bambino, smettendo di essere regalo che si fa quando si è malati, sfizio che si compra d’estate o premio per un buon voto. «Topolino era l’arma vincente per poter condividere intergenerazionalmente qualcosa di importante.»

È una lettura che il successore di Boni, Claretta Muci, condividerà in parte: «Topolino è sempre stato un giornaletto da famiglia, lo trovavi a casa perché spesso lo leggevano anche i genitori, e imparavi a leggerlo in quel contesto. Oggi ci sono bambini che non lo hanno mai visto, che non sanno neppure cosa sia, non ne hanno mai sentito parlare».

Per combattere questo strappo e far tornare Topolino un prodotto speciale, Bono avrebbe insistito sulla rarefazione dell’offerta, sulla tradizione e su fumetti di ampio respiro, perché «tante storie spezzettate non ti portano da nessuna parte, le storie lunghe ti permettono di sviluppare meglio determinati argomenti».

Bono nel frattempo aveva concluso l’esperienza come direttore del primo collaterale italiano, Disney MEGAzine, un allegato a Repubblica che presentava giochi, articoli e storie autoconclusive da una pagina realizzate da Tito Faraci, Francesco Artibani, Bruno Enna, Silvia Ziche e altri. Una sorta di «altro Topolino» che, quando aveva chiuso, nel 1998, aveva lasciato in eredità spirituale alcune delle formule al settimanale.

Nuovi elementi che non erano stati pensati per Topolino, tra cui contenuti molto brevi, entrarono a far parte del sommario. Il contesto però era diverso da quello di Disney MEGAzine e ciò che funzionava su quest’ultimo non necessariamente girava a dovere su Topolino. L’aumento di redazionali contribuì ad accorciare ancora di più le storie, mutando sensibilmente l’aspetto e il gusto di un prodotto che ora si preparava ad affrontare il nuovo millennio con una concorrenza sempre più agguerrita.

Claretta Muci: ritorno all’infanzia (2000-2007)

Claretta Muci era il cambiamento. A un passo dal nuovo secolo e alle soglie del terzo millennio, un nuovo direttore fu chiamato a guidare Topolino in un momento di grandi mutamenti. Il primo fra tutti era rappresentato dal direttore stesso. Per la prima volta, nell’organigramma Disney a gestire la redazione era una donna.

Laureata in Lingue e letterature straniere, giornalista, traduttrice (affiancava Ennio Morricone quando il compositore lavorava con registi stranieri) e appassionata di canto, ottenne il ruolo perché «cercavano un direttore di quarant’anni, che sapesse l’inglese e che fosse capace di parlare in pubblico. All’epoca si facevano molte presentazioni» racconta Muci a Fumettologica. «Il cacciatore di teste aveva chiesto a una mia ex direttrice se conoscesse un giornalista uomo con quel profilo professionale, che fosse stato vicedirettore. Lei rispose che un uomo non lo conosceva, ma una donna sì. E suggerì il mio nominativo.»

«Ricordo che in ascensore ho incontrato Emanuela Fecchio – grafica sopraffina – che è stata tanto accogliente. In quel breve tragitto, non so come abbiamo scoperto che tutte e due cantavamo» dice, rievocando il suo primo giorno da direttore. «Poi ho riunito la redazione per presentarmi: c’erano tanti sentimenti nell’aria, curiosità, diffidenza, disponibilità, disprezzo per l’outsider.»

«Il Topolino di quel periodo mi appariva come un giornale piuttosto triste, non trasmetteva quell’allegria che ti aspetti e che è stata sempre una sua cifra» afferma Muci. «A me interessava trasmettere gioia, leggerezza, divertimento.» Fin da subito le fu chiaro che Topolino aveva bisogno di maggior coinvolgimento, a tutti i livelli. Andavano coinvolti i lettori più piccoli, «il nostro pubblico per eccellenza», promuovendo l’interattività – un concetto che all’epoca era tutt’altro che ovvio – cercando l’inaspettato, nelle storie e nei redazionali, senza rincorrere le mode, «perché l’attenzione dei ragazzini si cattura con cose curiose o buffe». E andavano coinvolte le persone, facendole sentire parte di una squadra che lavorava all’unisono sul prodotto (nonostante Muci sia stata definita una personalità one woman show che teneva ben salde le redini decisionali).

A tal fine, rivoluzionò il processo di creazione delle storie. «Praticamente, i soggetti venivano dati da leggere a tutti. Poi facevamo una riunione e li discutevamo. È vero che è un meccanismo complesso, ma se una storia piace a tutti, è facile che piaccia anche ai lettori. Inutile dire che non tutti erano contenti della decisione corale.» Alcuni, come Giorgio Pezzin, non ritenevano che questo vaglio, operato da persone che magari non avevano mai scritto fumetti, fosse opportuno nei confronti di professionisti con anni di storie all’attivo. Dopo l’ennesima richiesta di modifiche, Pezzin lasciò il giornale per dedicarsi al nascente franchise delle Winx, così come fece nel 2004 Francesco Artibani, in disaccordo con l’idea di giornale di Muci.

Muci non nascose la propria inesperienza fumettistica e si approcciò più da lettrice che da addetta ai lavori. Forse anche perché scevra da inclinazioni conservatrici, accettò nuovi autori da luoghi inconsueti (come Casty, reduce dell’esperienza nella fucina di Silver) e richiamò diversi disegnatori «che non venivano fatti lavorare perché considerati troppo estremi nel tratto. Questo penso che nessuno me lo possa togliere: li ho recuperati quasi tutti, artisti bravi e genialoidi, anche provocatori, ma certamente di talento, che sono anche adesso tra gli autori di punta».

«Le storie di Topolino hanno due piani di lettura: uno per i bambini in cui la storia funziona da sé, uno per gli adulti che possono leggere tra le righe citazioni, allusioni e riferimenti alla vita quotidiana» dichiarò alla Gazzetta dello Sport nel dicembre 2000. Ecco allora che il supereroe Paperinik tornò nell’estate 2000 con nuove storie dopo un’assenza di quattro anni, in una versione classica – quindi nota ai più grandi – ibridata con alcune delle sofisticazioni introdotte dal team di PK, più familiare ai lettori giovani; presero il via cicli che pescavano da altre tradizioni, letterarie (l’epopea fantasy Wizard of Mickey, la saga marinaresca Storie della baia, la serie genealogica I bis-bis di Pippo) e televisive (Paperina di Rivondosa, realizzato da Silvia Ziche su insistenza della direttrice, che costrinse la fumettista a comprarsi un lettore dvd per recuperare la serie) e si riesumarono personaggi minori come Filo Sganga, Dinamite Bla e Ciccio, a cui Muci dedicò spazio da protagonista.

Furono sì reintrodotte le armi da fuoco («perché i bambini sono bambini, mica deficienti» ribadì Muci a Repubblica) ma si levigò ogni asperità per non urtare la sensibilità del lettore più piccolo. La direttrice cassò proposte come una serie con protagonista il cattivo Macchia Nera, che Tito Faraci e Lorenzo Pastrovicchio si erano offerti di stravolgere per il pubblico contemporaneo, preferendo far diventare muri portanti del settimanale storie a misura di bambino come Paperino Paperotto – un Paperino alle elementari che sembrava uscito da un romanzo di Mark Twain.

Anche i nuovi mensili, come l’horroristico X-Mickey, optarono per una leggerezza quasi impalpabile. Dai fumetti sparì l’oscurità, sparì l’inquietudine. E comparve Bruce, un criceto che fungeva da portavoce della redazione. Era un altro tentativo – mutuato dall’atmosfera cameratesca vista su PKNA – di creare un rapporto vivo tra il lettore e coloro che producevano il giornale, il primo in assoluto da parte di un direttore di Topolino. La scelta, poi abbandonata, è ricordata tra gli appassionati come un pessimo tentativo di comunicare con i più piccoli.

Muci aprì il mondo Disney attraverso varie operazioni di worldbuilding, un aspetto mai sistematizzato davvero perché lasciato all’estro dei singoli autori, che aggiungevano tasselli al mondo di topi e paperi senza una supervisione filologica. La direttrice volle far esplorare ai lettori le città e i luoghi dei personaggi attraverso più piattaforme in maniera coerente, offrendo un terreno comune per coordinare tutte le iniziative editoriali del mondo: ideò la rubrica “Tutti a casa di…” e mise l’architetto prestato al disegno Blasco Pisapia a rappresentare gli interni delle case dei personaggi; si potevano visitare i luoghi del Calisota nell’album di figurine del 2003, giocare con il deposito di Zio Paperone, la casa di Paperino, la plancia di Paperopoli, allegati come gadget nel 2004, o perfino leggere il Papersera, il quotidiano dei paperi che travalicò la finzione per diventare un vero giornale in cui trovavano casa sponsor vari o firme della cultura pop italiana.

Nella stessa ottica si inserì il rinnovo, nel 2005, del sito Internet, a cui fu riservato molto spazio nel settimanale, allegando un paio di occhiali 3D da utilizzare nella navigazione del portale. La sua idea di far vedere la città e le case dei personaggi è sfruttata ancora oggi in iniziative come I Love Paperopoli.

La primavera del 2004 rappresentò un momento di svolta per la forma che Muci voleva far assumere al settimanale. Topolino n. 2520 introdusse una nuova grafica e presentò il primo pezzo di un gadget faraonico: il galeone di Topolino, l’oggetto più ambizioso prodotto fino ad allora, a cui avrebbe fatto seguito l’altrettanto imponente castello di Wizards of Mickey. Attraverso i nuovi interni, dice Muci, «cercavo l’allegria e il colore. Ci siamo divertiti a sperimentare con idee che colpissero l’attenzione, anche in copertina. Abbiamo giocato con il logo della testata, con le lettere che lo formano, cosa che per politica aziendale era proibita».

Abbandonato il criceto Bruce, si tentò di andare nella direzione opposta, con una rubrica per i lettori più grandi intitolata “Vietato ai minori”. La redazione pensò di ammiccare al milione e 520 mila lettori adulti che Audipress rilevava all’epoca con qualche pagina dedicata alle loro testimonianze. «Abbiamo un modello ambizioso: il vecchio Cuore degli anni Novanta» spiegava Muci in un’intervista a La Stampa. Ma l’occhio era sempre puntato al lettore più piccolo e il nuovo rimpasto grafico aggiunse una prima pagina in cui si poteva personalizzare la propria copia. Nessuna delle due iniziative ebbe vita lunga.

Questo equilibrismo tra mondo degli adulti e spazio per i bambini, che spesso assunse connotati schizofrenici, è rappresentato bene dall’iniziativa del 2001 in cui i lettori furono chiamati alle urne per decretare il sindaco di Paperopoli. «L’iniziativa delle elezioni puntava a inserire la “realtà di Topolino” nella realtà vera» disse Muci. I piccoli avrebbero potuto imparare qualche concetto relativo al processo democratico, i grandi si sarebbero divertiti a creare alcuni imprevedibili cortocircuiti.

Il “Partito dei ricchi” promosso da Zio Paperone non poteva non ricordare il candidato che sarebbe uscito vincitore dalle elezioni del 2001, Silvio Berlusconi. «Ora, la Disney aveva una policy aziendale molto rigida, per cui non si poteva parlare di politica, religione e di altri argomenti ritenuti “divisivi”. Si è combattuto un po’, per fortuna ho avuto come meravigliosa complice Gabriella Crespi, che allora era direttrice marketing. Alla fine i dirigenti si sono convinti, era chiaro che avremmo fatto tutto in punta di forchetta, senza prendere posizioni.»

«Ho ammirato e invidiato il suo approccio senza regole quando partiva con un’idea pazzesca e non la fermava più nessuno» dice Valentina De Poli, che subentrò a Muci nel 2007. «Il coraggio incosciente con cui affrontava determinati argomenti di cui si innamorava era un’arma vincente.»

Muci era – ed è – critica verso una certa scrittura ombelicale che dimentica il pubblico largo, in favore di un autocompiacimento apprezzabile da pochi lettori. «C’erano e ci sono autori (pochi, ma che purtroppo scrivono solo storie portanti) che non pensano ai bambini, ma solo agli adulti e si sente. A volte io stessa facevo fatica a capire dove volevano arrivare.» L’adultizzazione di cui parla la direttrice, ammette lei stessa, «oggi come oggi ha un senso, visto che il target si è molto alzato e riguarda in buona parte i collezionisti», ma all’epoca rendersi indispensabili nella dieta ludica dei bambini sembrava un obiettivo ancora alla portata del settimanale.

Muci mirò a quel bersaglio con tutte le frecce a disposizione. La sua gestione peccò per eccesso ma piantò semi che sarebbero germogliati negli anni seguenti. «Penso di aver restituito a sceneggiatori e disegnatori il posto d’onore che meritavano e aver cercato di dare a ogni persona della redazione uno spazio di divertimento professionale. Aver molto amato i lettori e avere fatto davvero di tutto per divertirli e sorprenderli con un pizzico di follia.»

Il senso per Topolino di Valentina De Poli (2007-2018)

Milano, dicembre 2007. Tra il marmo, il travertino e l’acero del Centro Svizzero, la neo-direttrice Valentina De Poli presenta il nuovo Topolino, ripensato nella struttura – un sommario costruito su «topolinee» della metropolitana – e con una storia che rappresenta la cifra stilistica dei successivi undici anni di storie, ossia fumetti che tenevano un piede nel passato e uno nella contemporaneità: Zio Paperone in… un altro Natale sul Monte Orso (di Tito Faraci e Giorgio Cavazzano), sequel della prima apparizione di Zio Paperone. Topolino n. 2717, distribuito in doppia copia per essere regalato, era il manifesto programmatico della gestione De Poli, entrata in carica nell’aprile di quell’anno.

Quella di De Poli è una storia che fa il giro: era entrata in redazione ancora studentessa, nel 1987, un mese prima che Topolino passasse a Disney Italia. Una cugina della madre che collaborava con alcune testate come esperto medico l’aveva messa in contatto con Mondadori; Elisa Penna le aveva assegnato una parte della corrispondenza dei lettori per formulare le risposte. «In verità covavo la speranza che mi venissero assegnate le letterine di Dolly, settimanale per adolescenti di grande successo. E, invece, tornai a casa con un pacchettino di lettere per il mercatino di Topolino “Cambi & Scambi”.»

Messa a condividere la scrivania con il caposervizio Massimo Marconi, lo aveva seguito nelle sue attività quotidiane e ne aveva fatto la guida principale in quegli anni di apprendistato. «Quando mi accorgo che sto facendo qualcosa di buono mi rendo conto che l’ho imparato da lui», disse nel 2008.

«Da lì ho percorso tutte le tappe del lavoro editoriale, dalla segreteria passando per la ricerca fotografica, dalla correzione di bozze al lavoro giornalistico vero e proprio in giro per l’Italia» ricordava. Dopo essere diventata giornalista, e aver preso parte al progetto PKNA, aveva lavorato tre anni alla Gruner + Jahr occupandosi di giornali femminili, per poi tornare nel 2001 come direttrice dell’area pre-scolare e femminile dell’editore, supervisionando mensili come W.I.T.C.H., Art Attack e Disney Cucina.

«Claretta aveva lasciato un vuoto umano enorme, e quindi era comprensibile qualche malumore. L’affiatamento e la fiducia andavano subito recuperati.» In una certa misura, essere un volto noto della redazione non le giocò a favore: «Ho dovuto fare i conti con realtà che conoscevo nel profondo da sempre, alcune notoriamente spinose. È stato doloroso ritrovare nelle persone che avevano già lavorato con me anni prima un po’ di diffidenza nei miei confronti. Credo che qualcuno avesse approfittato per seminare un po’ di zizzania e portare avanti qualche giochino politico».

Consapevole che gli autori della vecchia guardia l’avrebbero potuta prendere sottogamba avendo nella testa «l’immagine di Valentina con le calzette corte, i sandaletti e i codini dei suoi vent’anni», li stimolò affinché realizzassero opere di valore. «Alcuni si sono tirati indietro da soli di fronte a una richiesta che non fosse solo “ho bisogno di storie”, ma “ho bisogno di storie belle”», quelli rimasti invece scatenarono un potenziale prima sopito, come Casty, artefice di avventure dal sapore scarpiano.

I suoi trascorsi redazionali le furono però anche utili per riallacciare i rapporti con nomi importanti che avevano abbandonato Topolino per i motivi più disparati, come Francesco Artibani e Fabio Celoni. De Poli spinse per idee ambiziosissime, come rifare L’inferno di Topolino con la collaborazione di Roberto Benigni (e Vincenzo Mollica) o il progetto di Topolino nelle scuole, sfumate per mancanza della «giusta congiunzione astrale».

Come i direttori prima di lei, voleva storie per tutti, ma a differenza degli altri, guardò al canone profondo dei Disney italiani, cercò un compromesso con il nuovo e lasciò che il mondo esterno permeasse Topolino a ogni pagina, senza far prevalere il proprio gusto personale, «perché nelle organizzazioni piramidali come le redazioni basta una richiesta emotiva urlata in un corridoio tipo “Zio Paperone deve essere più buono” per far deragliare tutte le storie in quella direzione per almeno un anno». Recuperò alcune delle idee di Capelli e Cavaglione, ereditando da quest’ultimo la cura verso l’aspetto giornalistico della rivista e dal primo la conoscenza di un fumetto disneyano robusto.

Caldeggiò i temi ambientali, producendo un Topolino a impatto zero, collaborò con autori lontani dal mondo Disney o dal fumetto in generale (Sio, Giorgio Fontana, Alessandro Baricco, Paola Cortellesi, Stefano Bollani), e spinse sulla commistione tra Topolino e i mondi altri, dedicando storie o copertine a personalità di sport e spettacolo. «L’importanza di collocare Topolino nell’epoca in cui vive passa anche dalle persone che la rappresentano. È un modo per far capire che Topolino c’è, più che mai. Mi si rivoltava lo stomaco quando qualcuno faceva passare queste operazioni come marchette.»

Cercando un maggior contatto tra redazione e lettori, De Poli volle aprire ogni numero con un editoriale di benvenuto, su cui campeggiava una foto che la ritraeva solare e accogliente. Era la prima volta che un direttore di Topolino, fino ad allora un nome stampato in piccolo in coda all’albo, aveva un volto, una voce e si esponeva così tanto presso il pubblico. «L’entità fantasma a volte può essere recepita come una non-assunzione di responsabilità e io me le volevo prendere tutte.» Chiamò poi Silvia Ziche a introdurre ogni numero con una vignetta di commento al tema principale della settimana, nella rubrica “Che aria tira a…”. Già queste due prime mosse indicavano la ricerca di fumetto e parola, di empatia e di un calore più composto di quello presentato nell’era Muci.

Attorno al fumetto, si costruì un apparato redazionale che valesse la pena di leggere, come i pezzi di graphic journalism e l’iniziativa dei Toporeporter, lettori che partecipavano al lavoro giornalistico, raccontando una storia. La copertina, che prima ritraeva gag estemporanee o pin-up slegate dai contenuti interni, diventò il biglietto da visita del sommario per «trasmettere il senso del giornale o celebrare qualcosa di clamoroso».

L’aspetto grafico fu quello che mutò più rapidamente nella gestione De Poli. Topolino cambiò veste nel 2007, nel 2011 e nel 2018. Quest’ultimo rinnovo introdusse un nuovo carattere tipografico, EasyReading, studiato per i ragazzi con problemi di dislessia, e, in seguito alle analisi dei focus group che registravano come Topolino fosse percepito dai più giovani come un libro («si meravigliavano che in fondo ci fosse una pubblicità e non la quarta di copertina»), inserirono una sezione con gli appuntamenti della settimana.

Come Capelli, De Poli si trovò a gestire il cambio di editore. Nel 2013 Panini Comics rilevò la licenza da Disney. Dal centro di un impero editoriale qual era negli anni Novanta, Topolino era diventato un business sempre più irrilevante per la casa madre. Con il passaggio a Panini, spiegava De Poli nel 2018, «abbiamo iniziato a trattare anche temi più adulti, perché gli adulti rappresentano i due terzi dei nostri lettori».

Gli standard character vennero fatti scontrare con suggestioni inedite: Topolino e soci guidarono i lettori nella Storia dell’arte con un ciclo scritto da Roberto Gagnor; Paperino diventò uno James Bond nella serie DoubleDuck; in Darkenblot Macchia Nera subì un restyling che dava di gomito agli anime fantascientifici. Topolino fagocitò il suo stesso mezzo fumettistico (Bum – Un ranger in azione, Ciccio Never, Dylan Top, Topolinix, Topomaltese, Topin Mystère) e in alcuni casi se stesso, con la parodia di storie classiche come La saga della spada di ghiaccio (diventata Topolino e la spada di ghiacciolo).

Persino personaggi che già partivano come rielaborazioni furono ulteriormente declinati. Fu il caso di Paperinik, che, oltre a proseguire con le sue avventure, produsse uno spin-off dedicato al Paperinik originale, Fantomius, ladro gentiluomo del primo Novecento, e poi vide tornare sulle pagine del libretto la propria versione americaneggiante, PK.

Realizzare nuove storie di PK era un obiettivo che De Poli aveva in mente fin dal suo insediamento, lei che aveva preso parte alla creazione di PKNA e ricordava «il suono del telefax che, in seguito al lancio del Numero Zero, ha continuato per mesi ad annunciare le centinaia e centinaia di messaggi da parte dei lettori». Dovendo ripensare la formula editoriale, «perché i margini per rilanciare una testata indipendente non esistevano più», la direttrice si destreggiò nel compito di inserire nella rivista un supereroe che agiva con più libertà d’azione di quanta fosse concessa al resto delle storie presenti, tanto in termini di contenuti quanto di forma (la violenza, la composizione della tavola).

Anche le parodie o gli adattamenti di classici letterari, mai del tutto abbandonati ma di certo passati in sordina, diventarono eventi speciali, che coniugavano riferimenti alti e fattura pregiata. Tuttavia, data la complessità e la sovrabbondanza di certe pagine, la collocazione sul settimanale assumeva sempre più i connotati di una sistemazione di comodo per storie che soffocavano, stipate nel formato libretto, in attesa di una ristampa in volume che rendesse giustizia al lavoro degli autori, i cui nomi potevano ora venire spesi come gancio promozionale.

Era un’impostazione che con Disney non era mai stata possibile, in quanto «c’era molta prudenza sul tema». In questo senso, la casa madre impose direttive spesso bizzose che limitarono il giogo d’azione: De Poli non poté imbastire grandi festeggiamenti per gli ottant’anni di Topolino personaggio e i sessanta del formato libretto perché «in quel momento storico in Disney erano stati messi al bando tutti gli anniversari che riportavano in luce l’età dei personaggi».

Pensare le storie per edizioni altre che non fossero Topolino divenne un punto centrale dopo il passaggio a Panini, quando il settimanale iniziò a dialogare di più con il fumetto e il suo ecosistema: «Abbiamo sperimentato un mondo nuovo, soprattutto quello delle fiere del fumetto che hanno a poco a poco modellato il piano editoriale del Topo». Arrivarono copertine variant – in occasioni delle manifestazioni fumettistiche o di circostanze particolari – e partì l’assalto al mercato delle fumetterie e di Amazon, con riedizioni di grande formato. Era una scelta che rispondeva a «un’esigenza primaria del nuovo editore. Un’evoluzione naturale. Si poteva andare alle fiere solo con I Grandi Classici? E non c’era altro modo per realizzare quelle storie particolari se non farle passare da Topolino. Secondo me il giornale ne ha guadagnato anche se qualcosa è andato a discapito dell’umorismo».

Nello sforzo di catturare l’attenzione di «quella che è ormai la generazione “mobile”, che vive sul concetto del tutto e subito e in qualche misura della passività» e cercando di portare Topolino nel mondo digitale, De Poli si spese per rilanciare il sito Internet e la lettura da tablet e smartphone: «Avevamo lavorato su un progetto lungimirante, che anticipava tutti i temi di quanto è successo dopo nel campo dell’intrattenimento e della user experience, ma da metà 2012 era cominciato il conto alla rovescia verso la licenza ed era necessario volare basso, sono diventati più urgenti altri temi. Sia Disney sia Panini hanno preferito mettere da parte il progetto che metteva in costante comunicazione e interazione sito-app-cartaceo-lettori».

Cercò la complessità nelle storie, una visione fastosa e adulta, che si scontrava con la fruibilità immediata dei bambini e a cui risposero positivamente soltanto gli amanti del fumetto, un segmento di pubblico minoritario. Dai focus group emerse che il resto degli adulti aveva un legame di nostalgia nei confronti del giornale «ma leggono pochino, rispondono per slogan». Nonostante la qualità generale delle storie, De Poli non seppe parlare ai più piccoli, pubblico per cui è difficilissimo scrivere senza risultare artefatti o insinceri. Nel 2018, l’insuccesso di Topolino Junior, versione prescolare del settimanale, confermò questo assunto. Come già era accaduto con Muci, seppur in modo diverso, le storie che avrebbero voluto essere bambinesche, risultavano infantili.

Valentina De Poli visse il periodo più tormentato di Topolino, in balia tra editori diversi, multinazionali, crisi economiche, disaffezione del pubblico. Anche a causa dell’assenza di un vicedirettore – figura venuta meno nel 2013 – le si chiedeva di essere meno creativa e più manageriale, «ottimizzare contenuti e processi e conti. Dovevamo prepararci alla licenza e ogni tassello nel fantastico mondo del settimanale doveva essere in perfetto ordine per risultare appetibile. Ma questo, naturalmente, l’ho capito molto tempo dopo quando il progetto licenza è stato svelato».

Tutto un altro mondo rispetto a quello morbido e sicuro delle W.I.T.C.H., da cui era stata strappata per andare a fare il libretto. «Non ero per niente contenta quando mi sono insediata» rivela a Fumettologica. «Mi stavano togliendo da un sogno, da anni fantastici in cui ho vissuto solo esperienze positive, di creatività sempre al massimo e la testa costantemente proiettata al nuovo per creare cose inedite, senza dover tenere conto di un passato importante e pesante.»

L’essenza dei suoi undici anni di direzione sta nell’aver cercato di valorizzare Topolino e il ruolo di tutti quelli che ci lavoravano attorno, trasmettendo il messaggio che il giornale «ha un ruolo nella società, fa parte della cultura italiana». La crisi dell’editoria, l’avvento del digitale, la rivoluzione degli usi e dei costumi dei giovani, secondo lei, sono giustificazioni concrete dietro cui però non ci si può nascondere. «Non sono stati tempi per far festa, insomma. Ma io ce l’ho messa tutta per far sembrare che la festa ci fosse, eccome.»

Back to basics con Alex Bertani (2018-…)

Cresciuto a Cavriago, un piccolo paesino nelle campagne di Reggio Emilia, Alex Bertani trascorse l’infanzia immerso nei fumetti. Le sue letture preferite erano Paperinik e la bella addormentata, Storia e Gloria della dinastia dei Paperi, Topolino e la collana Chirikawa e i vecchi numeri de I Classici Disney. Sfogliando quelle pagine, il ragazzino che amava Qui, Quo e Qua mai si sarebbe sognato che un giorno a decidere le sorti di Topolino sarebbe stato lui.

Nell’autunno 2018 Alex Bertani, che già da due anni e mezzo dirigeva commercialmente tutta l’area di produzione di Topolino e degli altri mensili, è arrivato al settimanale con la nomea del tecnico. Direttore del mercato Italia per Panini, è stato il primo con un profilo più da azienda che da giornale, anche se «in Panini i ruoli editoriali e commerciali non sono mai così rigidamente separati. Ho sempre lavorato a stretto contatto con la redazione, le scelte sono sempre state condivise, e ho quindi anche messo un po’ il naso nella parte editoriale».

Per Bertani, Topolino era un prodotto di cui «ognuno ha una sua visione e, quando c’è un cambio di direzione, le differenze e i punti di discontinuità iniziano pian piano ad uscire». Al centro della sua gestione, il direttore ha messo i fumetti, «il cuore di Topolino. La mia priorità è stata quella di capire se quello che stavamo facendo, ovvero i fumetti, era soddisfacente per i lettori».

Nell’aprile 2019 è partita una campagna pubblicitaria incentrata sulla «magia delle storie» e nella sua prima estate da direttore, Bertani ha preferito accantonare le «mega operazione dove c’era un gadget che veniva pubblicizzato con notevoli risultati di vendita, ma alla fine vendevamo dei giocattoli». Pur non mancando l’oggettistica allegata al settimanale, il grande evento dei mesi estivi non ruotava attorno a un gadget ma a una narrazione relativa alla scomparsa di Paperone. L’enigma della lettera del passato imbastiva – su Topolino, ma anche su altre testate Disney, alla maniera dei grandi crossover supereroistici – un giallo attorno alla sparizione del magnate paperolese, chiamando i lettori a risolvere il mistero tramite un concorso a premi.

Ha recuperato i suoi amati nipotini di Paperino e riesumato la formula di Gentilini dei Classici – che aveva trovato una seconda vita nella collana Topostorie e che Bertani considera «vere e proprie pietre miliari del fumetto disneyano». Soprattutto, ha implementato un gusto americano per le tecniche di racconto: il già citato crossover, ma anche manovre più aggressive nei confronti della tradizione come la retrocontinuity, operata nel giugno 2019 sulle origini di Paperinik, al fine di «ritrovare lo spirito del personaggio che secondo me negli anni si è un pochino perso: un po’ più Paperino e un po’ meno supereroe».

Bertani è sembrato voler proseguire il discorso sulla complessità delle storie. La fascia d’età più bassa è ormai bombardata da stimoli che la rende in grado di fruire racconti visivamente e narrativamente strutturati ed «è una bugia pensare che la strada è dare loro storie più infantili e semplici. Topolino lo si inizia a leggere verso i sei anni e a quell’età le storie troppo banali già ti annoiano».

Il nuovo direttore ha voluto combattere la percezione comune del giornale (una lettura usa e getta) con storie che sapessero osare, destreggiandosi tra politicamente corretto, tabù e temi scomodi. È una sfida complicata in un contesto in cui non solo l’irriverenza di Martina è anni luce da ciò che è accettabile ma perfino le linee guida di Fossati sembrano consigli all’acqua di rose. Anche storie relativamente recenti e innocue come Paperino e lo squassante programma dimagrante (Enrico Faccini, 2004) ora verrebbero tacciate di body shaming.

Dove gli altri, salvo casi particolari, avevano lasciato il caporedattore delle sceneggiature Davide Catenacci – in carica dal 2003, il più longevo head writer del settimanale – e il gruppo di supervisori a gestire l’iter produttivo delle storie, Bertani ha fornito note puntuali e precise su ogni soggetto, per fare «un importante lavoro di setaccio, di indirizzo e stimolo delle storie che si vedranno su Topolino in futuro». Il suo è uno sguardo che punta nella direzione del lettore puro di fumetti, in grado di passare da Topolino ad altri fumetti dai codici sofisticati.

«Abbiamo fatto un grande lavoro di ripensamento di quelle che sono le storie, il linguaggio che utilizziamo, il Topolino che vogliamo dare ai lettori di domani» e il futuro, ha detto, riserverà contenuti innovativi con «strutture di racconto non sempre così tradizionali», in quella che il direttore si augura sarà «una stagione importante di questo settimanale».

Inalterata è rimasta l’apertura, con la vignetta di Ziche e il benvenuto del direttore, che si nasconde dietro una caricatura paperinikizzata e scrive editoriali meno intimi e più rivolti a un pubblico di lettori forti. Ai redazionali ha riservato invece un trattamento radicale: se le storie dovevano parlare a tutte le generazioni e a tutti i target, «i redazionali no, sono costruiti ad uso e consumo dei lettori più giovani» spiega a Fumettologica. L’approccio è pensato per un lettore che impara a prendere confidenza con i servizi giornalistici, le notizie e gli approfondimenti.

La mano di Bertani, che nel suo primo anno da direttore non ha potuto imprimere grandi cambiamenti, si è notato da subito nelle copertine, reminiscenti dell’era Cavaglione: pulite, monocromatiche, spesso prive di sfondo e di strilloni, perché «deve farsi vedere, spiccare. Fare sorridere. Non credo debba per forza essere sempre vincolata in toto dal riferimento ad una delle storie del giornale, anzi penso che in passato questo vincolo a volte ci abbia un po’ penalizzato». La nomina di Andrea Freccero a direttore artistico e principale copertinista ha svolto il ruolo di «maggiore omogeneità stilistica, senza cambi repentini da una settimana all’altra», puntando a una matrice comune che, secondo Freccero, doveva guardare a Gottfredson, Barks, Carpi e Scarpa.

«Ho ritenuto importante che ci fosse una persona che potesse essere un punto di riferimento per i disegnatori» ha detto Bertani, «in grado di dar loro consigli, di farli migliorare, crescere, correggerli e in generale fare da collante tra di loro». Il fumetto Disney da ormai diversi anni ha perso la figura di un disegnatore esperto, «che fosse garante per la qualità artistica dei disegni che venivano pubblicati su Topolino», come avevano fatto autori come Giovan Battista Carpi, Roberto Santillo e Marco Rota. Proprio quest’ultimo è stato protagonista di un recupero teso a colpire lo zoccolo duro dei lettori, quando nell’autunno 2019 sono state pubblicate storie inedite risalenti agli anni Ottanta.

Bertani auspica per un Topolino «che un giorno proporrà soprattutto storie di livello assoluto, da autori all’altezza del compito e che saprà emozionare i propri lettori con storie forti ma raccontate con la classica leggerezza del narrare disneyano. Un giornale che avrà imparato ad osare, ad affrontare temi importanti e a innovare».

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Eccoli lì, in fila, donne e uomini che hanno reso grande Topolino, un oggetto fumettistico, culturale e sociale stranissimo, che ha pochi eguali nel mondo. Queste persone hanno guidato squadre di creativi, giornalisti, grafici, scrittori, disegnatori, gente di marketing, per portare nelle edicole un giornale iconoclasta, accomodante, adulto, bambinesco, classico, sfacciato, di nicchia, popolare, fallimentare, di successo, che ininterrottamente da settant’anni (meno tre settimane, in cui gli scioperi delle tipografie fecero saltare i numeri 480, 1370 e 1531) ha saputo evolvere il proprio linguaggio, ricordandoci perché ci piacciono tanto quei fumetti e i suoi personaggi.

In questi tempi rutilanti, il futuro di Topolino è incerto. I direttori sono concordi nel prevedere che la strada davanti sarà sconnessa e dissestata, ma nessuno azzarda ulteriori profezione. Sperano, confidano, augurano. La parola che usano più spesso è «buono». Topolino è un buon giornale, buone sono le storie prodotte, buoni i messaggi che veicola. «Un patrimonio indelebile» commenta Valentina De Poli, «la cui storia, di sicuro, non si cancellerà mai. Fare la storia del Topo, quella è un’altra faccenda».

*Si ringrazia Alberto Brambilla per la collaborazione e l’aiuto nella preparazione dell’articolo. Si ringraziano per le testimonianze e i materiali forniti Dario Aromando, Francesco Artibani, Alex Bertani, Gianni Bono, Luca Boschi, Gaudenzio Capelli, Davide Catenacci, Paolo Cavaglione, Comicon Edizioni, Valentina De Poli, Massimo Marconi, Claretta Muci, Giorgio Pezzin, Luca Raffaelli, studio editoriale Xedizioni e Petites Ondes, Silvia Ziche.

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