Non ho mai visto una puntata di The Walking Dead. Non ho mai giocato a The Walking Dead. Non ho mai indossato, mangiato, sperimentato, dormito su, pensato a, spasimato per The Walking Dead. E, fino a pochi mesi fa, non avevo mai letto neanche un albo di The Walking Dead.
Conoscevo l’autore Robert Kirkman, ovviamente, e avevo familiarità con il suo stile e le sue opere (alcune le avevo lette, certo). Ma arrivato alla fine del suo percorso editoriale – giunto al termine (a sorpresa) con il numero 193 – non potevo più attendere, e mi ci sono messo. Per provare a capire che cosa avesse reso questo titolo uno dei più importanti franchise globali dell’ultimo decennio, oltre che uno dei fumetti statunitensi più venduti di sempre.
Nichilismo e speranza
Era l’autunno 2003 quando, in una delle primissime recensioni dedicate a The Walking Dead (forse la prima in assoluto), Comics Bulletin inconsapevolmente intuiva che ciò che stava alla base del franchise era «un tocco di nichilismo mescolato con un po’ di speranza».
Nei primi numeri della serie conosciamo Rick Grimes, un poliziotto del Kentucky che, durante una sparatoria, viene colpito e si risveglia in un mondo post-apocalittico popolato da zombi. Dopo aver saputo che i sopravvissuti si sono radunati ad Atlanta, Rick è intenzionato a ricongiungersi alla famiglia. Il primo arco narrativo è innervato da queste due tensioni: la disperazione, le visioni di un presente senza via di fuga e la forza motrice della speranza, che spinge i personaggi in avanti. Alla fine del ciclo, infatti, Rick ritrova moglie e figlio e, insieme a una banda di sopravvissuti, è costretto a fare i conti con il resto della sua vita, cercando una soluzione, o al limite un rifugio, all’attacco dei non morti.
La relativa tranquillità del nucleo famigliare ricomposto è spezzata da una rivelazione che riavvia la vicenda, svelando uno degli elementi cardine della formula di The Walking Dead, ossia la natura ciclica della storia: un gruppo di persone cerca un luogo dove rifugiarsi dagli zombi, lo trova, succede qualcosa che infrange il nuovo equilibrio (solitamente qualcosa che sottolinea le barbarie della natura umana), gran parte delle persone di quel gruppo muore, i sopravvissuti si spostano alla ricerca di un nuovo rifugio, con nuovi alleati, nuovi antagonisti. E via così, in un continuo gioco al rialzo (l’atto che infrange l’equilibrio è sempre più efferato, le perdite sempre più dolorose) che trasforma lo scopo dei personaggi: non più sopravvivere ma riacquisire l’umanità che hanno perso nel corso della storia.
Nel canone del genere horror, gli zombi sono stati immigrati (World War Z), vittime del capitalismo (Zombi), prodotti deviati delle corporazioni (Resident Evil), la proiezione delle paure più profonde della nostra società. Sono stati soprattutto esseri liminari, ai margini della società, una massa di anime errabonde, incapaci di comunicare e colpevoli di minacciare il nostro stile di vita. The Walking Dead guarda altrove e riempie il genere di discorsi esistenzialisti, domandandosi cosa significhi essere un uomo.
Quel tipo di lettura che vedeva lo zombi come ultimo tra gli ultimi, Kirkman l’ha bella che superata. Già dopo pochi numeri vediamo i personaggi di The Walking Dead avventarsi su questi esseri dallo sguardo vacuo, quasi pietoso. «La maggior parte degli zombi se ne stava immobile, senza far niente… rispondeva solo alle provocazioni, gli bastava starsene tranquilli, reagendo soltanto a ciò che gli capitava accanto» dice uno dei sopravvissuti. Sono i bambini, a un certo punto, a notare che gli zombi «hanno un’aria triste», e quando qualche adulto prova a instillare il dubbio che forse non è il caso di ucciderli, che forse questi morti viventi hanno una dignità propria, la storia dimostra che si sbagliano. Chiunque cerchi di trattarli come umani finisce per venire smentito dagli eventi.
Non c’è il minimo tentativo di capire cosa li abbia ridotti così, sono solo corpi vuoti fatti per essere trucidati. Tante sono le scene in cui, vuoi per frustrazione, vuoi per catarsi, gli umani infieriscono sul cadavere di un non-morto. Con il passare del tempo, gli zombi vengono perfino sfruttati e utilizzati come carne da macello in una guerra che non appartiene loro, finendo poi con l’insulto finale: la retrocessione ad animali da compagnia – condizione combattuta da alcuni personaggi, che rivorrebbero gli zombi come nemici e non come attori di una nuova serenità (una duplice contraddizione, perché nessuno pensa agli zombi come a entità da preservare su un livello di parità, ma sempre di subordinazione – nostra o loro).
Si insinua fin da subito il dubbio che i veri mostri siano i sopravvissuti, dubbio che diventa realtà nella scena in cui Rick urla a tutta pagina «Siamo noi i morti viventi!» (e più avanti, di fronte a un antagonista morente dice: «Non capisci di cosa è capace la gente», sentendosi rispondere «Io credo di essermi fatto un’idea»). Un momento di ben poca sottigliezza retorica su cui Kirkman insiste mostrandoci personaggi capaci di atti efferati – per esempio Michonne che tortura in maniera disumana il Governatore. Fanno presto, i personaggi, a perdere la loro umanità. Lo stesso Rick, esasperato dalla perdita di controllo, invoca la legge del taglione («se uccidi, muori») come regola aurea da adottare all’interno del primo costrutto sociale che si trova a guidare.
Alla perdita dell’umanità si lega un altro aspetto, il sesso, estraneo al genere zombi – più a loro agio con la morte – e normalmente ricondotto a un’altra figura horror, il vampiro: in The Walking Dead hanno tutti paura del sesso, ogni volta che si parla (o si fa) del sesso, l’atteggiamento generale è di sconcerto, indignazione, ripudio. Che sia perché comporta il tradimento, relazioni fuori dalle convenzioni (a tre o tra un vecchio e una giovane) o semplici incontri tra innamorati, il sesso è visto come l’ultimo elemento in cui rifugiarsi per cercare segni del passato glorioso, ma anche lì le aspettative sono disattese. Per Kirkman il sesso non è mai qualcosa che si vive normalmente, ci sono sempre dei traumi, delle colpe, delle violenze. Soprattutto, più del resto, l’amore sembra un affare di tutti, qualcosa che coinvolge la comunità. Le relazioni tra due persone sono oggetto di continue – e inopportune – discussioni e commenti.
Tirare dritto
Arrivato alla fine dei primi cinquanta numeri risulta chiara una cosa che con il passare degli albi non farà che ribadirsi: The Walking Dead vive attorno alle contraddizioni di Kirkman come scrittore. Lo sceneggiatore imbastisce una vicenda che vorrebbe giocare tra la dimensione intimista delle relazioni dei membri del cast corale e la magniloquenza di trame che potrebbero dipanarsi per decenni.
Purtroppo la sua scrittura non ha né gambe né fiato per fare le due cose. Crolla quando tenta di abbozzare dinamiche complesse tra i personaggi – riducendo spesso le motivazioni di certe scelte a un preambolo di poche vignette (il tentato suicidio di Carol che, dopo due scene in cui si vede rifiutata da Lori, pensa di farla finita) – ed è incapace di pensare sulla lunga distanza.
Dopo ore di lettura ininterrotta, The Walking Dead inizia a diventare trasparente. Grazie alla stabilità del team creativo, è sempre uguale a se stesso, una grande opera stilisticamente coesa. Se, nei primi sei numeri, Tony Moore creava un contrasto acido tra le sceneggiature verbose e molto poco ironiche e la rappresentazione esagerata di certe smorfie, toccando gli estremi di Humberto Ramos prima maniera, Charlie Adlard, in tutti gli albi successivi, è ombroso, quieto, abbassa il volume e suona lo spartito di Kirkman con leggerezza, senza fronzoli e in maniera molto piana.
Il problema è che non dà colore ai momenti, non li diversifica con composizioni che enfatizzino un certo aspetto della scena, e soprattutto non diversifica i personaggi, che a un certo punto sono distinguibili tra di loro solo perché manca un occhio, un arto o una gamba al loro corpo. E i dialoghi di Kirkman restituiscono sempre un parlato che non cerca il naturalismo ma l’artificiosità di certi scambi sentiti in un film («Speriamo che i suoi sogni siano splendidi e che si goda questa pausa da tutta la follia che ci circonda», ma chi parla così?).
Il punto di forza del Kirkman narratore sta nell’alternanza di lunghi momenti di stasi, in cui pare non stia succedendo niente ma in realtà si stanno intessendo le relazioni tra i personaggi, e i rigurgiti improvvisi di violenza, coreografati con la precisione di un’esplosione controllata. Le meccaniche, poche e sempre le stesse, si palesano nella loro schematica efficienza.
Non c’è ironia, non c’è cambio di tono, c’è solo l’ansia e la precarietà della situazione che vivono i personaggi e gli zombi, come ha scritto su Fumettologica Matteo Tonon, «diventano uno stato dell’anima, non tanto e non solo una minaccia fisica, quanto piuttosto il correlativo oggettivo di una condizione psicologica di costante apprensione e insopportabile tensione». La formula – complice la scrittura pragmatica – funziona. Kirkman tira dritto come un fuso: mischia azione e introspezione senza soluzione di continuità, costruisce scene dal montaggio serrato, taglia fuori i convenevoli, e spesso si ha quasi la sensazione di aver saltato una pagina.
The Walking Dead è poi particolarmente idiosincratica nella sua ricerca di un futuro migliore che però si traduce in un attaccamento al passato e al rifiuto del cambiamento. Rick, il protagonista della serie, è il «tipico sbirro di campagna», come si definisce egli stesso, tutt’altro che eroe positivo come ci si aspetterebbe da una narrazione tradizionale. È un reazionario sempre alla ricerca del mantenimento dello status quo e dei ruoli sociali (i bambini devono fare i bambini, le donne le donne, solo raramente e in situazioni straordinarie questi ruoli possono venire meno: Rick lascia sparare una donna solo nel momento del pericolo, ma non all’interno della prigione, simulacro dell’equilibrio ristabilito e luogo dove non si possono sovvertire le consuetudini).
E – mi concedo uno SPOILER – quando Rick esce di serie, diventando martire ed eroe da celebrare per aver portato la pace, il ruolo passa al figlio Carl, ormai adulto, che nel finale uccide uno zombi tenuto in cattività dal gestore di un spettacolo itinerante. Carl viene così denunciato per aver ucciso il non morto, considerato proprietà privata. Nella sua arringa, l’uomo dice di sentirsi un relitto del passato, di non comprendere questo nuovo mondo che tratta gli zombi come animali da compagnia e non come una minaccia.
Luoghi non-luoghi
La peculiarità, che è anche la grandezza di The Walking Dead, è di aver saputo giocare con quei pochi elementi senza mai farsi tentare dal world building. La serie, come un organismo vivente, respira, i suoi polmoni si espandono e contraggono periodicamente e, quando crediamo che il mondo si popoli di personaggi e nuove dinamiche, Kirkman fa calare la scure, segando le gambe alla possibile espansione del mondo.
I luoghi sono sempre non-luoghi: prigioni, campi, cittadelle di fortuna, arene, generiche città di provincia. Se penso a fumetti creator-owned, tipologia di comic book che si suppone sia guidata da esigenze creative personali e non corporativiste, come Hellboy o Saga, in un quarto dei numeri gli autori di quelle opere hanno messo in piedi mondi ricchissimi, qui invece ci si limita ad aggiungere e poi ammazzare personaggi.
Infischiandosene di ricamare attorno alla sua creatura e preferendo racconti più diretti, la serie implementa una formula roaming fatta di avvii e ripartenze, cambi di cast ciclici e una costruzione narrativa che, più o meno annualmente, riparte da capo. L’assenza di un mondo narrativo come forma alternativa di mondo narrativo è una cifra di stile come un’altra, ma sulla lunga distanza qualcuno potrebbe averne a noia.
Eppure, qualsiasi critica si sbriciola di fronte ad alcune constatazioni granitiche: The Walking Dead è stato un successo di pubblico senza pari. È una serie pubblicata da una casa editrice che all’epoca del suo esordio navigava in cattive acque, in bianco e nero, ultraverbosa, con una premessa (ai tempi del debutto) molto poco cool, che qualcuno stava cercando di rivitalizzare – 28 giorni dopo era uscito un anno prima e presentava, per coincidenza, la stessa identica scena d’apertura scritta da Kirkman – ma che non godeva di grande popolarità.
L’ultima immagine di The Walking Dead è quella di un padre seduto su una sedia a dondolo, intento a leggere alla figlia l’epopea appena conclusa, guardando allo stesso tempo indietro e avanti. È una chiusa coerentissima con l’atipicità della serie, pensata come un prodotto canonico ma poi costruita in maniera personale da Kirkman.
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