Ne La valle del terrore, Magnus disegna Tex che esce dalla pagina. Si nota appena, ma in alcune tavole la punta del cappello svetta oltre la riga dritta della gabbia, il piede affonda nello spazio bianco tra una vignetta e l’altra. Tex, per Magnus, era un personaggio troppo grande per poter essere contenuto, irretito, imbrigliato. E il disegnatore lo segnalava con discrezione a chi voleva capirlo.
Magnus, per i suoi lettori, non è molto diverso. «Più vado avanti a cercare di capire chi era Magnus» dice il critico e giornalista Luca Baldazzi nel documentario Ho conosciuto Magnus, «più mi sembra che fosse inconoscibile, perché incontro delle persone che l’hanno conosciuto più o meno bene ma in realtà sembra che non lo conoscessero affatto».
Un autore «che non si faceva conoscere molto, era molto schivo» ricorda a Fumettologica il suo sodale Giovanni Romanini, «unico, con un terzo occhio, come diceva Moebius»; un autore che ha raccontato personaggi vittime delle circostanze, dell’emarginazione sociale (Kriminal, Satanik), della guerra (Lo Sconosciuto), del karma (quasi tutti i protagonisti de Le femmine incantate), delle crudeltà altrui (Vendetta macumba) o proprie (Le 110 pillole).
Votato al proprio mestiere, concepiva il tavolo da disegno come «un posto da combattimento» e il suo lavoro come un atto inscindibile dal resto della sua vita. Nonostante non abbia mai scritto storie esplicitamente autobiografiche, mise tutto se stesso (e i suoi conoscenti) nei fumetti. A ottant’anni dalla sua nascita, Magnus è ancora un autore luminosissimo, i cui lavori, pur catalogabili come opere di genere, sono personali e specifici come pochi altri nel panorama italiano.
Bob la Volpe
Roberto Raviola disegnava aeroplani sulla lavagna quando la maestra si assentava. Erano aerei da guerra, la stessa alla cui ombra era cresciuto il ragazzo, passando l’infanzia a giocare tra le macerie di una Bologna divelta dai bombardamenti.
In una nota autobiografica che avrebbe scritto da adulto per il festival di Angoulême, citò sei fumetti («ma come citarli tutti?») che considerava importanti nella sua formazione: il Topolino di Floyd Gottfredson, Saturno contro la Terra, Brick Bradford, Dottor Faust, Mandrake il mago e Flash Gordon. Nutriva una passione anche per Il Vittorioso, la rivista di stampo cattolico che copiava, studiava e ribaltava come un calzino.
Nei fumetti di fantascienza che inventava per gioco con l’amico Carlo Santachiara si firmava Robert Patterson o Robert Hedrock, più spesso Bob La Volpe, nome che poi avrebbe adottato per i suoi primi lavori. L’aveva preso da una storia di Carl Barks, Paperino e l’oro gelato, letta sugli Albi d’Oro. «Si vedeva, a un certo punto, un telegramma che diceva “Bob la Volpe Punto Zero” e la frase mi colpì per la sua sinteticità. Così mi restò in mente quel suono, Bob la Volpe, che non stonava affatto con la mia personalità e che mi stava a pennello».
A diciassette anni i due andarono a Roma in gita con la scuola e si fermarono nella redazione de Il Vittorioso per proporsi come collaboratori. Il responso fu negativo (meno per Santachiara, definito «a buon punto», che per Magnus, «molto lontano dalla maturità», giudizio che causò una lite tra i due amici). Diplomato nel 1957 con una pagella mediocre (tutte sufficienze), si iscrisse all’Accademia di Belle Arti di Bologna. Corso di scenografia, poi quello di decorazione.
All’Accademia, Roberto seguì le lezioni di Antonio Natalini, titolare della cattedra di scenografia. Natalini insegnava una scenografia filologica, attenta al dettaglio e rigorosa nella composizione. Tolti i lavori con Bunker, in cui la catena di montaggio non avrebbe concesso particolari rimuginazioni, ogni sua opera avrebbe poi risentito di questo retroterra. I suoi fumetti sarebbero stati il frutto di infinite prove, bozzetti, studi prospettici per ancorare i personaggi ai loro ambienti e ragionare sull’inquadratura migliore all’interno della scena.
«Metteva in ogni pagina una quantità di documentazione e di lavoro perfino esagerata» ha commentato Romanini, «con onestà totale, con l’unica preoccupazione di rispettare il lettore e farlo immergere attraverso ogni più piccolo dettaglio nel mondo che lui aveva creato».
In sottotraccia, altri due elementi avrebbero formato lo stile di Raviola: il gusto neomedievalista della messa in scena che dettava legge nella Bologna degli anni Sessanta, e le frequentazioni goliardiche di Magnus, la cui amicizia con il gruppo della Balla dell’Oca avrebbe influenzato il suo senso dell’umorismo giullaresco. In quest’ambiente nacque, inoltre, il suo nome d’arte più importante: «Viene da uno scherzo, quando ero studente e firmavo i miei disegni “Magnus Pictor”. Poi non ho fatto il pittore, ed è rimasto solo Magnus».
Raviola lavorò come scenografo e costumista per diversi spettacoli, tra cui uno universitario che prevedeva l’adattamento teatrale di opere letterarie come forma ulteriore di studio del testo; poi come grafico pubblicitario, ma non riusciva a rispettare gli orari lavorativi e fu licenziato per improduttività. Nel 1963 l’editore Malipiero lo assunse per illustrare libri per bambini, ma lui si scocciò presto dei soggetti stucchevoli che era costretto a dipingere.
Dopo aver letto un annuncio sulla testata Maschera Nera, prese il treno per Milano. Portò con sé con una cartella contenente l’illustrazione di una truppa scozzese che marciava per le foreste americane, ai tempi delle guerre con gli Indiani e i Francesi.
Kriminal e Satanik: Magnus goes black
Luciano Secchi era più entusiasta che gentile. Parlava veloce e altrettanto velocemente scriveva fumetti. Si firmava Ellesse, come nome d’arte aveva scelto Max Bunker e insieme ad Andrea Corno aveva fondato la casa editrice Editoriale Corno. Data la produzione crescente, favorita dal boom economico del paese, i due cercavano disegnatori per le loro nuove produzioni, una in particolare di cui erano già pronte le sceneggiature, Kriminal.
Nei primi anni Sessanta, mentre in America i supereroi rinascevano sotto le spinte degli autori di Marvel e DC Comics e in Francia Barbarella sdoganava il fumetto erotico, in Italia si impose il fumetto nero. Secchi intercettò la forza dirompente di Diabolik, pioniere del genere partorito dalle sorelle Giussani, e ideò due primissimi epigoni, Kriminal e Satanik. Non erano però i soliti anti-eroi con la K (Demoniak, Sadik, Zakimort) che avrebbero invaso le edicole a partire dal 1964.
Le scorribande criminali di Kriminal, alias Anthony Logan, fuorilegge dall’infanzia difficile che indossa una calzamaglia gialla raffigurante uno scheletro, «accendono eros e passione, provocano divertimento puro alternato a commozione e sdegno. Infastidiscono, persino, ma conquistano la complicità dei lettori» scrisse Luca Boschi nell’introduzione all’edizione Panini de La Compagnia della Forca.
Satanik, versione femminile di Kriminal ornata di riferimenti letterari classici (la premessa è un rimaneggiamento di Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde: una pozione trasforma la giovane Marny Bannister, sfigurata da una voglia, in una sadica femme fatale), andava contro l’immagine comune della donna angelo del focolare. Libera da ogni zavorra morale, è sessualmente intraprendente e padrona del proprio corpo.
Magnus tenne a battesimo entrambe le serie, disegnando 102 numeri di Kriminal e 62 di Satanik tra il 1964 e il 1971. Il colloquio per il posto non era andato granché bene (Secchi gli aveva chiesto se conosceva Diabolik e Raviola aveva risposto di no) ma l’editore gli aveva commissionato comunque delle prove e Magnus aveva ottenuto il lavoro.
Anche se ancora alla ricerca di una quadra stilistica, Magnus conferì grande personalità ai due titoli. Diabolik aveva imposto una grammatica visiva semplice e di immediata leggibilità, fatta di primi piani, ombre, silhouette e vignette spoglie. Raviola con Kriminal e Satanik cercò di affinare quei codici, puntando sì sui primi piani ma cercando di speziarli un po’, alternandoli a una regia il più movimentata possibile, nei limiti concessi dalle scadenze.
Riempì di eros quelle silhouette, realizzò controluce arbitrari, che non tenevano conto degli stacchi di montaggio o della continuità ma che avevano una loro efficacia nel creare atmosfera, e cercò design insoliti: i primi piani erano spesso a occhio di bue, la maschera di Kriminal dava alla testa le fattezze di un vero e proprio teschio, spingendo sull’elemento horror; il volto di Satanik era come composto da tante “V”: l’occhio a mandorla, lo zigomo, il mento lungo, in quella che Magnus descrisse come «una faccia particolarmente folle».
A differenza delle sorelle Giussani, Bunker era a suo agio nel flirtare con l’erotismo. Le sceneggiature urlate, in cui ogni avventura superava la precedente per efferatezza, mettevano su carta i tormenti dei protagonisti (la paternità desiderata e negata di Kriminal, le insicurezze di Satanik) ed esplicitavano ogni pulsione, fisica e morale.
Già a partire dal quinto numero di Kriminal, il famigerato Omicidio al riformatorio, puntellato da ragazze discinte e inquadrature libertine, Magnus tentò di affrontare a viso aperto la rappresentazione del corpo, in un periodo storico in cui «Diabolik era ancora fermo alle ballerine per far vedere le gambe e io non lo sopportavo».
Proprio da Omicidio al riformatorio la serie intensificò le uscite, arrivando a pubblicare nuove avventure ogni settimana, un ritmo felice per le casse dell’editore (Kriminal toccò le trecentomila copie vendute, Satanik le duecentomila) ma insostenibile per Magnus. Fu un periodo lancinante, in cui il disegnatore macinò 27.000 tavole, dal 1964 al 1971. «Ai tempi di Kriminal e Satanik ero come Salgari» raccontò. «Incatenato al tavolo da disegno per far fronte a una mole di lavoro sovrumana», fino a cinque pocket al mese.
Il lavoro era talmente tanto che ad assisterlo con le chine – e a volte ad alternarsi nelle matite della serie – arrivò Giovanni Romanini, con il quale avrebbe stretto un forte legame professionale e privato. Classe 1945, Romanini aveva conosciuto Magnus grazie al padre, che aveva appeso i dipinti del figlio nel suo salone di parrucchiere. Una cliente, colpita dallo stile del giovane, lo aveva segnalato a Magnus, in quel momento alla ricerca di aiutanti.
Come tutto il fumetto nero italiano, Kriminal e Satanik furono travolti dalla caccia alle streghe portata avanti dai media dell’epoca, tra sequestri ordinati dalla magistratura e tribunali pubblici in cui gli intellettuali bollavano quei fumetti come «brutti, stupidi, gonfi di sangue come un tafano» (Gianni Rodari).
Desideroso di progetti che non penalizzassero il suo estro e che lo allontanassero dalle polemiche, Magnus chiese a Bunker di cimentarsi nel fantascientifico, e lo sceneggiatore gli cucì addosso Gezebel, una serie fanta-femminista che permise a Magnus di disegnare panorami ispirati alle immagini di Wally Wood e Alex Raymond. Roberto e Luciano si stavano allenando per l’opera che avrebbe consacrato, e allo stesso tempo concluso, il loro sodalizio.
Alan Ford, miracolo italiano
Nevicava quando Max Bunker ebbe la prima idea per Alan Ford, nel 1966. L’autore se lo ricorda bene perché era a Saint Moritz, a casa di amici. La musica che usciva dal giradischi evocò il mondo di James Bond e gli fece venir voglia di rovesciare in commedia le avventure distinte dell’agente segreto. Nel 1965, la creatura di Ian Fleming lo aveva già ispirato nella creazione di Dennis Cobb – Agente SS018, una versione morigerata di Bond che aveva avuto una discreta vita editoriale (quarantuno numeri, di cui quindici disegnati da Magnus).
L’uscita nel dicembre 1967 di Casino Royale, il film con Peter Sellers che buttava in caciara le seriose consuetudini di 007, lo stimolò a inseguire quella intuizione. Gli ci vollero due anni per elaborare un concept, lavorando nei fine settimana, picchiettando i tasti della sua Lettera 22 nelle gite fuori porta con la famiglia. Poi, nell’autunno 1968, consegnò la sceneggiatura di Il gruppo T.N.T. a Magnus.
La storia raccontava di un giovane grafico pubblicitario, Alan Ford, che viene scambiato per un agente segreto al soldo dell’agenzia governativa “Gruppo T.N.T.”, finendo in un’avventura rocambolesca. Nel gruppo, che ha sede in un negozio di fiori fittizio, militano Bob Rock, la spalla iraconda vestita come Sherlock Holmes, La Cariatide e altri personaggi che sarebbero stati introdotti nel prosieguo della serie.
Dopo averlo visto in Ciao Pussycat, Raviola scelse il viso apollineo di Peter O’Toole come modello per Alan. Il maglione nero a collo alto che gli misero addosso non solo accelerò i tempi di disegno ma aumentò l’ironia di un personaggio che aveva l’aspetto di un filosofo esistenzialista catapultato in situazione degradanti. Per la costruzione degli ambienti Magnus si ispirò al realismo pittorico di Edward Hopper e a quello idillico di Norman Rockwell, in una visione dell’America che riuscì a essere al tempo stesso distaccata ed enfatica, disillusa e guascona come le storie di Bunker.
Alan Ford fuse insieme gli esperimenti di Dennis Cobb e Maxmagnus (la farsa dell’avido re Maxmagnus e del suo braccio destro, Amministratore Fiduciario, che ironizzava sui rapporti tra amministratori e amministrati) prelevando il genere del primo e il tono del secondo.
Il gruppo T.N.T. uscì nel maggio 1969. Il pubblico non parve entusiasta: il primo numero vendette ventottomila copie, il secondo scese a ottomila. Carlo Della Corte, in un articolo apparso su Eureka per il decennale di Alan Ford, in seguito ipotizzò che il fumetto avesse attaccato «la sacralità dei “generi”»: il lettore di spy story non voleva contaminazioni con il grottesco o il surreale.
Per farlo diventare un successo servirono due anni e l’introduzione, nel numero 26, del cattivo Superciuk, un Robin Hood al contrario (ruba ai poveri per dare ai ricchi) gonfio di pessimo Barbera che mette fuorigioco i suoi avversari grazie all’alito stordente.
Dopo dieci anni di lavoro in cui, rivelò Bunker, «non ci dovevamo nemmeno parlare, non c’era bisogno di spiegarsi troppo, nossignore: avevamo la stessa visione», Magnus si accomiatò dall’editore per cercare fortuna come autore unico presso Edifumetto di Renzo Barbieri, che all’epoca dominava il mercato del fumetto soft porno italiano.
Come testimoniano colleghi e persone che lo conoscevano, Magnus era pazzo per il disegno, incapace di scindere il privato e la carriera: quando divorziò da Bunker si separò anche dalla prima moglie Claudia dall’Olio, che lo aveva aiutato a riempire i neri su Satanik e Kriminal. L’editoriale del numero 75 (settembre 1975) annunciò l’abbandono di Magnus e l’arrivo del sostituto Paolo Piffarerio.
Due numeri dopo, Bunker si trovò costretto a tornare sull’argomento di fronte alle molte lettere che chiedevano delucidazioni. Nella pagina della posta, Maria Grazia Perini, pilastro di Editoriale Corno che firmava i redazionali di Alan Ford, compilò una spiegazione passivo-aggressiva:
«Max, a questo riguardo, ha usato fin troppa signorilità», si legge, «dunque, mi prendo l’arbitrio – perché di esso si tratta essendo Max contrario a questa poco simpatica rivelazione – di spiegarvi il perché ed il per come Magnus abbia deciso di abbandonarci. […] Il fu-divino si è dedicato con coraggioso cipiglio alla realizzazione di porno-fumetti dei quali idea sia testo che disegno. Max ha detto di non voler discutere sul merito di queste scelte, ma voi, che ne dite?».
Anni dopo, Perini disconobbe il testo in una lettera aperta, attribuendo la paternità a Secchi e asserendo che Magnus non se n’era andato di sua scelta, ma «fu “costretto” poiché la sua presenza di vero “co-autore” dava fastidio all’Autore con la A maiuscola».
«Io correggevo i testi e le sceneggiature di Bunker, mettendoci anche del mio» scrisse Perini. «Magnus disegnava e a sua volta aggiungeva gag o modificava alcune scene» e Andrea Corno arrivò a dire che «l’idea di fondo fu di Magnus». Innumerevoli sono le testimonianze che lo dipingono come autore che non riusciva a subire un testo ma doveva plasmarlo, poco o tanto, per poterlo poi tradurre in disegno. «A Roberto piaceva lavorare su soggetti altrui» disse la seconda moglie Margherita Fantuzzi, «li rimaneggiava e finché non si era appropriato della storia non cominciava a disegnarla».
Magnus aveva smentito in parte queste voci, pur ammettendo di «suggerire delle situazioni che poi Bunker sviluppava nella sceneggiatura». Insomma, era Bunker a far coagulare tutte le idee. «Magnus è sempre stato un grandioso interprete delle mie sceneggiature. Che sono sempre e solo un mio parto» precisò Secchi in un’intervista a Sette. Su questo, ancora oggi, non accetta repliche.
Anche se sulla fine della loro collaborazione si gettano diverse ombre, Magnus mantenne sempre rapporti cordiali, tornando come matitista in occasione del numero 200, nel 1986. «Non c’è stata alcuna frattura tra me e Bunker» dichiarò a Status Symbol nel 1992. «A un certo punto ho sentito che dovevo cambiare, che dovevo fare qualcosa di diverso per ricrearmi.»
D’altro canto, anche se limitato al disegno, l’apporto di Magnus fu fondamentale. Come scrive Moreno Burattini, «quella gag disegnata da Raviola o da Piffarerio (piuttosto che da uno qualunque dei suoi successori) non aveva la stessa efficacia. Ecco perché, andandosene Magnus, ad Alan Ford è mancata la marcia in più.»
Come molte coppie creative, quella di Magnus & Bunker non fu esente da screzi, ma il loro incontro partorì alcuni monumenti del fumetto seriale italiano. Oltre a essere prodotti squisitamente del loro tempo, incapaci di mutare con il cambiare del quadro sociale, Kriminal e Satanik erano troppo vicini alla pelle di Magnus e Bunker, troppo legati allo stile dei due per avere vita propria che non fosse quella dell’imitazione pedissequa, destino che è toccato invece ad Alan Ford.
Lo Sconosciuto, un personaggio ben noto
Roberto Barbieri, con la sua casa editrice Edifumetto fondata nel 1972, aveva assemblato una produzione popolare che intercettava le mode (come sarebbe successo per la serie degli anni Ottanta Il paninaro) e puntava su generi come l’erotico e l’horror. Magnus vi arrivò nel 1974 ed ebbe carta bianca. Propose I briganti, su cui stava lavorando da un anno ma che avrebbe visto la luce solo tempo dopo. Nel mentre realizzò gli albi erotici Dieci cavalieri e un mago, Mezzanotte di morte e Quella sera al collegio femminile, e Lo Sconosciuto.
Lo Sconosciuto nacque dai viaggi in Marocco che fece Magnus. A Tangeri incontrò «un europeo che avvicinava i turisti chiedendo loro se avessero visto il suo cappello», come disse in un’intervista alla fanzine Popular Press. Unknow venne fuori mischiando quel signore, Ottavio Vignudelli, un amico ex legionario di Indocina e Algeria e il volto dell’attore Philippe Leroy.
«Nel 1974 mi sono trovato a Marrakech senza un soldo» scrisse su Orient Express n. 2. «Ho provato la sensazione di uno che è rimasto insabbiato, abbandonato. E così è nata l’idea di questo ex-legionario, simbolo di un passato coloniale e feroce, umanamente isolato.» La lettura di libri sulla legione straniera, poi, con i resoconti di falò umani, stupri e violenze conferì «le motivazioni che hanno spinto lo Sconosciuto a sentirsi in colpa».
Sia nella finzione che nella realtà, Unknow non ebbe vita facile. Debuttò nel luglio 1975, concludendo la sua prima vita nel gennaio dell’anno successivo. Queste prime storie furono realizzate in compagnia di Barbieri, che lo aiutò nella scrittura de Il sequestrato della Sierra, e Francesco Guccini, con cui scrisse Poche ore all’alba. Le vicende dell’ex-mercenario di mezza età si muovevano tra Marocco, Roma, Haiti, Mont-Saint-Michel, Libano, raccontando storie di genere con le soluzioni di un fumetto distante dal gusto popolare.
Lo stile era realistico, più vicino alla sensibilità di Raviola, quasi documentaristico. Era un Magnus diverso che si sentiva diverso, tanto da firmare le tavole non più con il suo nome ma con l’esagramma dell’I Ching – il Libro dei Mutamenti – che sta per “Il viandante”. La cura che ci mise non riuscì a reggere il ritmo mensile e l’accoglienza buona ma sotto la media delle vendite di Edifumetto mise fine alla prima vita dello Sconosciuto.
La moglie Margherita giustificò la decisione di chiudere le vicende di Unknow dicendo che «l’editore gli pagava un mese, lui ce ne metteva tre. Ci metteva troppo tempo, a inventarsi la storia, a stendere la sceneggiatura, a disegnarlo». Vacanze a Zahlè si conclude con una sparatoria in cui Unknow viene colpito da due pallottole, e la regia sfuma nel bianco della pagina vuota.
Cinque anni dopo, Red Ronnie e Bonvi commissionarono a Magnus un fumetto a strisce per l’inserto “Strisce e Musica” de La Nazione e Il Resto del Carlino. Raviola colse l’occasione per riutilizzare Unknow in due storie che lo vedevano come narratore, Una partita impegnativa e Il volo del Lac Leman.
L’amore per il dettaglio era ancora maggiore e Magnus realizzò la notevole Una partita impegnativa, in cui narrò con rigore quasi giornalistico i traffici attorno a una partita di droga e tracciò la vita di una dose di eroina, dal pistillo nelle distese di paperi turchi fino al buio della vena dove viene iniettata.
Bisognò aspettare il giugno 1982 per leggere nuovi fumetti de Lo Sconosciuto, quando Luigi Bernardi invitò Magnus a prendere parte al neonato mensile Orient Express. Anzi, gli disse che senza di lui, che per Bernardi «è il fumetto», come scritto nella prefazione al volume Magnus. Erotico e fantastico, non avrebbe fatto la rivista. C’era però da risolvere il problema dell’apparente morte di Unknow. Altri autori avrebbero glissato, facendo come se nulla fosse e pensando i lettori fossero abituati a premere reset ogni volta che aprivano un fumetto. Se anni di Tex, Zagor e Topolino avevano insegnato qualcosa al pubblico era che ciò che c’era stato prima e ciò che sarebbe venuto dopo non avevano alcuna importanza nel flusso narrativo.
Lo stesso Bernardi lo riteneva un cavillo di poco conto e voleva Unknow di nuovo nel pieno dell’azione. Magnus non lo accettò. La sua idea di realismo, fatta di «barbe che crescono, vestiti che si strappano», gli impose di realizzare La fata dell’improvviso risveglio, una storia che facesse da tessuto connettivo per il ritorno in scena del mercenario. Come i lavori precedenti avevano dimostrato, il disegnatore non lasciò nulla d’intentato: La fata dell’improvviso risveglio è la cronaca iperrealistica dell’intervento chirurgico che salvò la vita a Unknow, lasciandolo senza un rene ma con altre storie da vivere.
L’intervento chirurgico che lo aveva strappato dalla morte era stato pagato dalla S.C.U.D.O., un’organizzazione segreta di spionaggio che aveva constatato il suo talento a Zahlè e lo voleva nei suoi ranghi. Lo Sconosciuto fu così calato in un modo più strutturato, dove regole e doveri si sovrapponevano alle già soffocanti tensioni geopolitiche. Full Moon in Dendera e poi L’uomo che uccise Ernesto “Che” Guevara, una vicenda che intrecciava la missione di Unknow ai brani tratti dal diario del Che, spinsero contro i limiti del Magnus narratore e dimostrarono che quei paletti non erano lì per ragioni fisiologiche ma produttive.
Lo Sconosciuto aveva ambizioni alte, in contrasto con gli obiettivi di vendita di Edifumetto. Barbieri affidò a Magnus un altro erotico, Il teschio vivente (1980). Anche se la materia era bassa, Magnus studiò l’illustratore inglese Aubrey Beardsley per affinare la linea e dare dignità a storielle di poco conto. Lo stesso avvenne, l’anno successivo, con Necron.
Necron, la storia della biologa necrofila Frieda Boher che, con pezzi di cadaveri, assembla un essere superdotato per soddisfare i propri piaceri, era un progetto su commissione che Magnus inizialmente rifiutò perché troppo cupo.
«Dovevo riscaldarlo, in pratica, di una certa simpatia», disse, «renderlo più ironico e buffo, senza togliere nulla alla sua sfacciata pornofilia». Lo spunto iniziale, infatti, glielo aveva offerto Barbieri, che aveva realizzato anche brevi storyboard, trasformati in sceneggiature complete da Mirka Martini. Quest’ultima si firmò Ilaria Volpe per paura che il suo coinvolgimento in un fumetto per adulti potesse nuocere ai rapporti lavorativi con le altre case editrici con cui lavorava.
Necron rappresentò una deviazione sul percorso artistico di Magnus, ma in realtà lo aiutò a pulire ulteriormente il segno, definito «linea elettronecroplastica», una grottesca versione della linea chiara franco-belga di cui prese tutta l’eleganza ma deformandola per costruire corpi steroidei e visioni sadomasochistiche. Inoltre passò al pannello (pennino per i dettagli) e al pennarello tagliato, strumenti che lo avrebbero accompagnato nelle sue imprese future. Ulteriore modello furono i fumettisti di Frigidaire, che gli ispirarono «la crudeltà delle facce». Dopo quattordici numeri, Necron chiuse i battenti, troppo basso per i cultori de Lo Sconosciuto, troppo alto per il pubblico che se lo faceva venire duro dietro a Sukia o Jacula.
Ritorno al giullaresco
Giovanni Romanini e Magnus svilupparono l’idea per un decamerotico durante i loro viaggi in treno tra Milano e Bologna, negli ultimi mesi del 1975. In quegli anni il cinema italiano si stava prendendo una bella cotta per il sottogenere della commedia boccaccesca, in cui un’ambientazione medievale faceva da sfondo ad avventure comico-erotiche. Se i racconti di Unknow erano opere dure per un pubblico adulto, questa sarebbe dovuta essere un’incursione nell’intrattenimento per ragazzi.
L’idea di ricreare a fumetti Brancaleone alle crociate entusiasmò Raviola, che gradiva l’idea di cimentarsi di nuovo nella commedia lontana da ambientazioni contemporanee come Alan Ford. La lettura de Il Milione di Marco Polo gli fornì l’ultimo tassello per quella che sarebbe dovuta essere un’opera itinerante di stampo tolkeniano.
Ottenuto il via libera da Barbieri, speranzoso di ritrovarsi per le mani una serie che attirasse il folto pubblico di Alan Ford, Magnus creò La Compagnia della Forca, un racconto corale con al centro una compagnia di ventura capitanata da sir Percy di Montblanc, cavaliere giovane e imbranato, e composta da personaggi di varia estrazione come Annalisa di Montbalc, abile arciera e sorella di Percy, Bertrando, menestrello dongiovanni, e Ser Crumb, scudiero di Percy.
Utilizzando loro stessi e la propria cerchia di conoscenti come modelli, i due procedettero spediti nel lavoro – Raviola abbozzava le tavole che poi Romanini completava e inchiostrava – finché la perizia di Magnus prese il sopravvento e la serie soccombette ai ritardi, guadagnandone però in qualità grafica: lo studio del disegnatore finì tappezzato di mappe e grafici per tenere conto degli spostamenti dei personaggi; gli ambienti smisero di essere sfondi generici e divennero laghi trentini, vallate dell’Appennino tosco-emiliano o scorci di Castel del Rio, luogo che sarebbe tornato spesso nell’immaginario magnusiano.
La Compagnia della Forca non raccolse il consenso del pubblico. Barbieri chiuse la testata, che trovò poi un degno finale soltanto nel luglio 1979, con l’uscita di due albi accorpati insieme intitolati La resa dei conti, il cui contenuto condensò trame e situazioni che Magnus aveva pensato come volano per una seconda serie.
Lettere d’amore a Flash Gordon
Bepi Zancan telefonò a Raviola dopo le ferie che quest’ultimo si era concesso per aver terminato l’horror Vendetta macumba, su sceneggiatura di Ennio Missaglia. All’inizio degli anni Ottanta il direttore de Il Mago, rivista che stava esalando gli ultimi respiri, offrì a Magnus di fare Milady 3000, la storia fantascientifica di Paulonia Romana, agente segreto in un universo rinascimentale, dove gli unici problemi sono i complotti di palazzo.
Melting pot di spunti visivi (il volto di Milady aveva la bellezza algida delle maschere giapponesi, i costumi guardavano a Star Wars), il fumetto fu soprattutto un omaggio allo stile di Flash Gordon, citato di riflesso attraverso un’altra influenza: Alan delle stelle, fumetto flashgordoniano del 1948 di Alberto Ongaro e Hugo Pratt.
«È un personaggio aristocratico, non veramente mio» disse Magnus. Come scrisse invece Graziano Frediani nell’introduzione all’edizione Glittering Images di Milady, «lui gustava il dolce e l’amaro dell’esistenza, lei non sorrideva, non si lanciava mai, voltava le spalle al desiderio».
L’amore per il Flash Gordon di Raymond (e un po’ anche di Mac Raboy, successore di quest’ultimo) gli ispirò un’altra opera di stampo sci-fi, I briganti, che spinse con maggior forza nella direzione di Gordon e Saturno contro la Terra, un favorito di Magnus per come il segno naif di Giovanni Scolari riempiva le vignette di dettagli, addensando le immagini eppure rimanendo leggibile.
Magnus era entrato in contatto con la cultura orientale durante gli anni all’Accademia. Più che il versante politico, a Magnus incuriosiva l’aspetto culturale. Attraverso letture personali si interessò all’Islamismo, alla grafia cinese e giapponese, che facevano della parsimonia l’unico segno di stile, e al superamento della contrapposizione tutta cristiana tra corpo e mente. «Credo che egli avesse scoperto in quella lontana tradizione culturale un qualche percorso in grado di farlo uscire da questa dicotomia» scrisse Giulio C. Cuccolini in Le 110 pillole Storyboard.
Nella cultura orientale, l’elevazione spirituale passa attraverso il corpo e con esso si possono esprimere le pulsioni più basse e i concetti più fini. L’abiura della soggettività e l’uomo come parte di una totalità universale che lo liberano della paura della morte sono temi che trovarono terreno fertile nelle opere adulte di Magnus.
L’interesse per la cultura orientale lo portò a leggere uno dei quattro grandi romanzi classici cinesi, Shui-Hu-Chuan, tradotto in italiano come I briganti. Datato 1368, l’opera ha come titolo letterale “Storia ai margini dell’acqua” e tratta di centootto demoni liberati per errore e reincarnatesi in altrettanti eroi, che si alleano per diventare un’organizzazione mercenaria. Questo gruppo era soprannominato “la fratellanza dei fiumi e dei laghi”, in riferimento alle zone su cui il governo non riusciva a imporsi. Magnus, per adattarlo in fumetto, non partì dal testo originale ma dalla sua traduzione italiana, molto lacunosa, pubblicata nel 1956 da Einaudi.
I briganti fu un’opera che si sviluppò nel corso di molti anni. Iniziò nel 1973, si interruppe nel 1989. Nel mezzo, l’autore maturò. Gradualmente, Magnus abbandonò la sguaiatezza che si portava dietro dall’impriting bunkeriano e che in parte caratterizzava il tono popolare de I briganti (schiaffoni, sputi, tiri di pipa, tutti conditi da onomatopee). Quando disegnava personaggi offuscati dall’alcol toglieva «certi tic tipici del buffo per dare maggiore sobrietà: le bolle e gli “hic” erano sovrastrutture che sporcavano la linea». Ciò che restò immutato fu l’omaggio stilistico verso Flash Gordon, i razzi slanciati, le pistole a raggi, le tende di broccato, l’aria da operetta che si respirava.
Le 110 pillole e Le femmine incantate, l’epoca dei capolavori
Stanza numero 12 dell’hotel Gallo di Castel del Rio, 3 settembre 1984: Magnus inizia a lavorare su Le 110 pillole. Era un progetto che gli aveva procurato il suo agente Luca Staletti, da pubblicare sulla rivista francese L’Echo des Savanes, diretta da Thierry Souccar. Métal Hurlant aveva tradotto a colori Milady 3000, e il nome di Raviola era ormai spendibile fuori dai confini italici. I tempi di realizzazione furono estremamente rapidi, e l’opera vide la luce l’anno seguente.
Come I briganti, Le 110 pillole prendeva le mosse da un caposaldo della letteratura cinese, Chin P’ing Mei (letteralmente “Fiore di prugno nel vaso d’oro”), il quinto dei quattro classici letterari della Cina, bandito dal canone per la rappresentazione esplicita che fa del sesso. Il libro ruota attorno alle avventure erotiche di un ricco mercante cinquecentesco, tratta dell’oppressione del sistema familiare, della soggezione della donna, e ammonisce a non lasciarsi andare agli eccessi, in un senso o nell’altro.
La tragedia del mercante Hsi-Men Ching e del suo incontro con centodieci pillole afrodisiache era un racconto di corpi. Più che in ogni altra sua opera, Magnus spinse la componente sessuale ai limiti del consentito, tanto che la storia subì pesanti censure in Italia. La scelta, nelle intenzioni dell’autore, era giustificata dal fatto che «si doveva arrivare al sangue e alla malattia, e quindi perché non tirare subito una coltellata al lettore?». L’occhio analitico e la mano certosina di Raviola si muovettero con estrema efferatezza nel mostrare la sofferenza del protagonista.
Le anatomie, le pose, gli ambienti, ogni elemento era curato in maniera scrupolosa, più di quanto avesse mai fatto, anche a causa della decisione di sposare la linea chiara affinata nel corso degli ultimi anni. «Se usi la linea chiara ti devi scordare la bella pennellata rapida che ti aiuta a dare volume e ombre, risolvendoti un bel po’ di problemi» ricordava Magnus, che iniziò a lavorare su tavole più grandi e più accoglienti verso le minuzie. Attraverso panorami dettagliati fu dato grande risalto alla scenografia naturale. Il cambio di stagioni, vitale e ineluttabile, commentò la storia come un coro greco e offrì una rima visiva per la parabola del protagonista.
Questa mania che lo portò a rifinire ogni elemento della vignetta con lo scrupolo di un orologiaio («aveva un libro solo su come disegnare le foglie» ricorda Romanini) si inasprì con il successivo progetto, Le femmine incantate. Partendo nuovamente dalle suggestioni di un testo cinese, Liao-chai Chih-i (“Racconti straordinari dello Studio Liao”) che contiene oltre quattrocento racconti d’epoca settecentesca, Magnus ne adattò sei: le femmine protagoniste delle storie brevi sono tentatrici, demoni, madri, muse e le storie sono ammantate da un trasporto fiabesco, fantastico o orrifico.
Le femmine incantate nacque senza un editore. Magnus iniziò a lavorarci contando sul fatto che all’Echo des Savanes avrebbe approvato l’idea. Come per Le 110 pillole, lavorò alla francese, su strisce che poi assemblava per formare una pagina. La pulizia formale e la precisione dei dettagli superarono quelli dell’opera precedente. Di fronte all’insistenza dei committenti, Magnus serafico rivendicò i suoi spazi. I francesi si rassegnarono, e alla fine furono Dolce Vita e poi Comic Art a pubblicare i racconti.
Distillando le esperienze di una carriera intera, Magnus si fece monaco e asceta, «un bengala nel buio. Luminoso. Lucidissimo», appuntò Romanini. Il segno de Le femmine è limpido, cristallino, una linea ultrachiara piena di grazia. Guardando i disegni sembrava che avesse spostato una montagna senza che da un poro della pelle osasse uscire una goccia di sudore.
Lo sforzo invece fu immane, come testimoniano i tantissimi bozzetti preparatori e la tortuosa strada che conduceva a ogni vignetta, ripensata fino all’ultimo. Le sue tavole originali traboccavano di bianchetto, pecette e toppe. Non gli importava del pezzo in sé, ciò che contava era la pagina stampata, che poteva avere nemmeno un trattino fuori posto. «Diffidava di quello che dopo un po’ gli riusciva facilmente» commentò Romanini. «Per lui il valore veniva dall’impegno e dalla fatica.»
Lavorando su grandi tavole, l’effetto era imponente, c’era più spazio per giocare. Ispirato da Gustave Doré e dagli incisori ottocenteschi, cesellò ogni vignetta con tratteggi che diedero vita a chiome d’alberi, tempeste di neve, lande fiorite, drammi familiari, storie d’amore struggenti, pornografiche, liriche. Quello de I fiori operosi, La pelle bugiarda o Fontane fredde è il Magnus migliore, è il Magnus più tragico.
Magnus prendeva la cultura orientale e la rimpastava con la fantascienza, oppure adattava i classici della letteratura cinese mischiandoli con suggestioni locali. Non c’è da stupirsi, era nel modus operandi dell’autore, dichiarato esplicitamente in più occasioni. I merli, primo fumetto che scrisse e disegnò da solo, pubblicato su Eureka n. 39 del settembre 1970, recitava «idee prese un po’ qua e un po’ da Magnus».
«Sono un pirata che ha scoperto un’isola piena di tesori: l’immaginario collettivo» disse in un’intervista con Giulio C. Cuccolini nel 1982. «Vi approdo con la mia barca, saccheggio, porto via, faccio dei collages di fantasie e di costumi e li vendo al miglior offerente.» Alcuni casi rappresentavano prelievi puramente estetici: ne Le 110 pillole, pur rimanendo fedele nelle linee generali all’intreccio, Magnus ibridò la storia con ambientazione, fisionomie e costumi più indiani che cinesi. E il setting de I briganti è più estetico che contenutistico.
Magnus, che dell’oriente fu, se non un massimo conoscitore, almeno un attento studioso, avrebbe potuto sposare il pensiero di Lionel Shriver, che nel 2016 contestò l’indefinitezza dell’appropriazione culturale domandando se «gli scrittori di fiction debbano chiedere il permesso di usare un personaggio di un’altra etnia o cultura anche se non vi appartengono».
Quando Magnus parlava di storie orientali ne rispettava anche la filosofia e le credenze, che sposava. Le sue storie furono sempre una «riflessione da mediatore culturale» (Fabio Gadducci). Lo Sconosciuto uscì negli stessi anni in cui Edward Said diede alle stampe Orientalismo, il saggio che mostrava come ogni qualvolta l’Europa si interessasse all’Oriente lo facesse per affermare la propria identità imperialista e il proprio dominio sull’Altro. Nei loro testi, Said e Magnus raccontarono la paura dell’uomo occidentale, di come quest’ultimo si fosse asservito dell’Oriente, piegandolo alla propria idea di mondo.
Un fumetto alto tre dita e una montagna di vignette: il Texone
«In questo momento il mio problema è eminentemente politico: finire Tex.» Magnus parlò da Castel del Rio, il paesetto tra le valli del Saterno, al confine tra Toscana ed Emilia Romagna, in cui si era trasferito per completare i lavori del Texone.
Aveva scoperto il luogo insieme a Romanini, che lo scarrozzava sempre in giro perché Magnus non aveva la patente. «Castel del Rio mi ha fatto perdere molto tempo, ma anche rilassare», spiegò. «Mi ritrovo quassù già da quattro nevi. Ed è tempo di affrettarsi.» Era l’aprile del 1995, e a Magnus mancavano un’ottantina di pagine da inchiostrare. Disse che ci sarebbero voluto dieci mesi. Era quasi la fine di un incarico durato sette anni, accettato per motivi che rimasero oscuri ai più.
Nel 1988, smangiucchiando un panino alla festa dell’Unità, aveva promesso a Sergio Bonelli che avrebbe disegnato Tex. «La mia vita era come una bistecca che stava bruciando. Avevo bisogno di rivoltarla» ebbe a dire. Ormai separato dalla moglie, si tolse da Bologna, si allontanò dalla famiglia, rifugiandosi in montagna, dove «conobbe questa ragazza, Silvana, e iniziarono un loro rapporto» avrebbe raccontato Romanini in Ho conosciuto Magnus. La giovane sarà l’ispirazione grafica per May-Ling, l’antagonista del Texone.
Alla fine degli anni Ottanta, Sergio Bonelli gli chiese di partecipare a una nuova operazione che stavano varando in Via Buonarroti, la testata annuale Speciale Tex, una serie nota anche come Texone per il grande formato di stampa e la caratura dei disegnatori coinvolti, solitamente nomi del fumetto internazionale. Claudio Nizzi, già autore dei precedenti otto Texoni, firmò il copione su cui avrebbe lavorato Magnus, intitolato La valle del terrore.
In quegli anni, il ranger rappresentava, più del solito, la tradizione: in Bonelli era appena scoppiata la rivoluzione di Dylan Dog (che Magnus disse di non seguire, ma di comprare, in duplice copia, per i figli) e ciò che il disegnatore aveva in mente era di costruire un monumento a Tex, tra la tensione di un contesto dinamico, avventuroso e un tratto statico e decorativo, nobile.
Dopo Le 110 pillole e Le femmine incantate, Magnus aveva una mano che dire intonsa sarebbe fare un insulto alla sua pulizia. Voleva stupire se stesso e gli altri. «Se Nizzi dirà “battaglia nel bosco” noi risponderemo “mentre piove”.» Come suo solito, non resistette a essere un semplice shooter, un mercenario assoldato da un committente, e dovette metterci il suo marchio, suggerendo idee o mettendo a fuoco le sequenze d’azione. «Lui non ha cambiato una parola ma io mi sono dovuto muovere nel mondo che aveva creato», avrebbe spiegato Nizzi in Ho conosciuto Magnus. «Scrissi “grotta” e invece lui fece un’architettura sotterranea complicatissima.»
Per Tex, Magnus guardò al creatore grafico del personaggio, Galep. «Volevo risolvere la luce senza ricorrere al nero pieno ma a un certo tratteggio, alla Galeppini. E i volumi, modellarli secondo certe mie idee». Le pagine de La valle del terrore sono solcate da linee eleganti, un tratteggio lento, mantenuto per tutta la durata della storia, che unisce l’influenza galeppiana al tratto chirurgico de Le femmine incantate e Le 110 pillole.
Giovanni Romanini fu chiamato a disegnare i cavalli, che Magnus ritraeva con le gambe divaricate, «probabilmente per la sua tendenza naturale al grottesco» ipotizzò Romanini in Magnus alla conquista di Tex. «Se non li fai bene», diceva Raviola, «specie in campo lungo, sembran tutti dei tortelloni».
Il lavoro iniziato nel 1990 si allungò nei mesi, poi negli anni. Magnus sprofondò in una esigenza di completezza che in alcuni casi sfiorava l’ossessione: Nizzi raccontò di aver assistito a «una specie di conferenza di traumatologia, con un’analisi del tipo di ferita e del tipo di lesione interna che avrebbe potuto procurare».
«La giornata mi sfugge» sospirava, quando si ritrovava a passare un pomeriggio intero a disegnare un albero. Come altri committenti prima di lui, Bonelli non concepiva una così lunga attesa. Tutta quella perfezione a cui puntava Magnus non era richiesta, bastava consegnare il prodotto.
In questo senso, ha detto Silver, Magnus «è stato un discrimine tra il fumetto dozzinale, nel senso dispregiativo, in cui c’era scarso interesse proprio per la documentazione, e un tipo di fumetto italiano, quello di Magnus, in cui se la pistola era la P38, accidenti quella era proprio una P38 in tutti quanti i suoi piccoli dettagli». Dove mancava coerenza era nelle ombreggiature. Tutto era luminoso, perfino la pioggia. C’era un chiarore diffuso, i neri divennero decorativi e meno realistici, come era stato agli esordi con gli albi Corno. Nelle ombre non c’era logica fisica ma emotiva.
La valle del terrore uscì nel giugno 1996. La storia vede Tex e Carson indagare sugli omicidi commessi dalla setta asiatica dei Vendicatori. Nel mirino dell’organizzazione ci sono i padroni dei giacimenti auriferi nella valle dello Yuba River. Sul risultato finale, la critica si è espressa con rammarico, definendola un’opera bellissima ma priva del mordente che tutti gli altri fumetti che avrebbe realizzato in quei sette anni avrebbero potuto avere.
Nella raccolta di saggi Magnus. Pirata dell’immaginario al Texone vengono riservate parole non certo di stima come «uno sforzo incomprensibile, perché la sceneggiatura di Claudio Nizzi è l’ennesima prova di un mestierante poco dotato per il fumetto» (Paolo Interdonato), «un’opera che non ha aggiunto granché alla gloria di Magnus» (Giulio C. Cuccolini), «una delle sceneggiature peggio riuscite della Bonelli» (Daniele Brolli).
«Finito il Tex sarebbe tornato?» chiede Baldazzi alla moglie in Ho conosciuto Magnus. «Non lo so», risponde lei con un sorriso. «Non lo so.»
Nel frattempo
Gli anni Novanta furono segnati dal lavoro su Tex, certo, ma anche da altri incarichi sparsi, come Il principe nel suo giardino, Lunario 1995 (allegro ma non troppo) o Le avventure di Giuseppe Pignata, storia che vide Magnus solo in veste di sceneggiatore, su disegni di Sergio Tisselli.
«Magnus era una fucina di idee; ne trovava di nuove con estrema facilità e, con altrettanta facilità, le cambiava» rammentò Renzo Barbieri. Negli anni aveva accumulato diversi soggetti, il prosieguo de I briganti, altre storie di Necron, un seguito di Le 110 pillole, perfino una collaborazione con Disney Italia mai concretizzatasi – gli avevano proposto una storia one shot per un volume dedicato a Gambadilegno. Il suo incompiuto più rimpianto resta Il conte notte, che avrebbe spinto la ricerca dell’autore sul versante cartotecnico: ogni tavola sarebbe stata disegnata su fogli Pantone di colore diverso, permettendo a Magnus l’esplorazione di nuovi territori artistici.
Questi e altri fumetti restarono nel cassetto perché un tumore al pancreas, asintomatico fino alla diagnosi dell’autunno 1995, se lo portò via nel giro di qualche mese. Magnus morì nel febbraio 1996, dopo aver concluso Nel frattempo, una storia breve dello Sconosciuto insolitamente positiva: Unknow incassa l’assegno dell’ultima missione e si inebria dell’atmosfera natalizia della città, grato di essere ancora vivo.
Sulla tomba di Roberto Raviola, attaccato al fumetto come fosse una malattia, è incisa una frase tratta dall’introduzione de Le femmine incantate: «Il loro rimpianto mi annienta e poi mi consola».
Un viandante alla fine del viaggio
Magnus faceva categoria a sé. Era stato protagonista del fumetto popolare, aveva trainato un’idea alta e priva di compromessi del mezzo, si era messo a disposizione delle icone. Soprattutto, di lui è rimasta l’idea di un fumettista scisso tra due mondi.
«Mi disturbano sia i bassi che gli alti livelli» disse in un’intervista del 1984, pubblicata sulla monografia Magnus. «I primi portano all’idiozia e i secondi, di solito, alla noia o all’incomprensione. Conviene fare delle scorrerie qui e là, saccheggiare, predare e poi “produrre”. […] Io sono nel mezzo, teso tra questi due poli entro cui si dibatte l’uomo, e come una spola posso passare dall’uno all’altro senza rimanere prigioniero di uno dei due.»
Nel saggio L’autore e la disciplina della transizione culturale (in Magnus. Pirata dell’immaginario), Matteo Stefanelli ipotizza che Magnus percorse una terza via che gli permise di lavorare intorno alla memoria di modelli passati, senza scadere in nostalgie svenevoli o idealizzazioni. Quando ragionava sulla tradizione la assecondava (La compagnia della Forca), la contaminava (Le femmine incantate), a volte la ribaltava cercandola nel folclore altrui (I Briganti), o ci si arrendeva (Tex). Per questo, scrive Fabio Gadducci, «i rivoluzionari di Frigidaire e di Métal Hurlant lo trovano solo come casuale compagno di strada».
«Magnus non era fluido come Pazienza» scrive Carlo Branzaglia in Magnus. Pirata dell’immaginario. «Era, come era anche personalmente, intransigente». Una volta litigò con Bernardi, reo di aver pubblicato Give Me Liberty di Frank Miller e Dave Gibbons su Nova Express, del quale trovava i disegni sbrigativi e un po’ volgarotti. Gli tolse il saluto per tre mesi. «Magnus era un grande artista, ma anche un cavallo pazzo. Non si poteva discutere con lui, perché alla fine faceva quello che voleva. Era imbrigliabile» diceva Barbieri.
In Full Moon in Dendera lo Sconosciuto rimbrotta il suo interlocutore: «Perché spari una raffica dove basta un colpo, cosa sparerai quando occorrerà una raffica?», «E come faccio a sapere se basta un colpo o ci vuole una raffica?» domanda l’altro. «Questo, nel nostro mestiere, alcuni non han tempo di impararlo.»
Unknow sembra proferire parole di cui Magnus era convinto. Fare fumetti è sempre stata una questione di colpi e raffiche, che lui sapeva quando assestare. Con grande precisione e senso del dovere. Si sarebbe probabilmente rivisto nelle parole di Alberto Ronchey, che in Fin di secolo in fax minore domandava come fosse possibile sopportare il tedio di non fare con scrupolo ciò che si sta facendo, foss’anche battere un chiodo.
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