Alla fine dell’evoluzione di certi generi o temi artistici, si ha sempre il privilegio di poterli osservare in un’ottica speciale, di poterli modificare giocosamente o,eventualmente, di poterli anche rimettere del tutto in questione. Una volta liberatesi dal fardello della rappresentazione naturalistica grazie all’invenzione della fotografia, le arti visive diventarono dapprima estremamente emotive nelle loro modalità di rappresentazione (si pensi a Impressionismo e Espressionismo), e poi, del tutto astratte. Quando la letteratura, giunta agli estremi dell’idea di racconto, si liberò dal peso narrativo della concezione di un plot preciso, attraverso la frammentazione personale di James Joyce (1882-1941) in Ulisse e di Samuel Beckett (1906-1989) nel suo teatro dell’assurdo, per esempio, allora essa si ‘sciolse’ nella sperimentazione linguistica e nei giochi di parole (come la poesia concreta). Oppure, quando la musica non dovette più indulgere su se stessa con le melodie, finì con il limitarsi a 12 toni e alle loro numerose variazioni (Arnold Schoenberg, 1874-1951). Tutti i generi espressivi, fino alle loro rispettive parabole estreme nel XX secolo, avevano ormai molti secoli di genealogia alle spalle quando si presero la libertà di mettere in discussione le proprie regole di base, di smantellarle e praticare la libera associazione tra i frammenti e i pezzi emersi da ciò che ne restava.
Tuttavia, quando Winsor McCay iniziò a decostruire giocosamente il suo medium, questo era ancora nella sua fase infantile. Il Fumetto si stava giusto preparando a celebrare appena il suo ottavo compleanno!
MAGRITTE. Fu probabilmente nel 1926 che il surrealista belga René Magritte (1878-1967) realizzò un piccolo disegno che mostra due pipe (vedi sotto). La più grande volteggia liberamente nello spazio, nella parte superiore della pagina; la più piccola è collocata, come immagine incorniciata, su un cavalletto.
Scritte in un elegante corsivo, sotto l’immagine della pipa incorniciata, vediamo le parole “Ceci n’est pas une pipe”: “Questa non è una pipa”. Le due pipe nel disegno, però, rese in un dettagliato tratteggio, sono chiaramente e realisticamente identificabili proprio come ciò che pretendono di non essere: pipe! Perché, dunque, non sarebbero pipe? Impossibile che possano essere scambiate per qualcos’altro.
Raramente un’opera d’arte ha causato un tale scompiglio nel suo ambito e ha sconvolto gli (apparentemente ineludibili) concetti che lo governavano al suo interno. Che cosa sta cercando di dirci l’artista negando, con le parole, ciò che le sue immagini ritraggono? Forse il suo scopo è dimostrare che la pipa più grande che fluttua nello spazio è l’oggetto reale, mentre la pipa all’interno della cornice poggiata sul cavalletto è solo una immagine dello stesso? Inoltre, l’intenzione del testo – anch’esso rappresentato graficamente nell’immagine – sarebbe per dire che, qui, non si tratta di una pipa “reale”, ma solo della rappresentazione artistica di una di esse.
Ma siamo certi che la sola presenza di telaio e cavalletto sia sufficiente per smascherarne una in quanto “artificiale”? Questo non può in alcun modo essere verificato semplicemente guardando la foto: la presunta “vera” pipa è fatta nello stesso stile di disegno della sua compagna apparentemente figurativa. La calligrafia artistica non permette alcuna conclusione circa la gerarchia tra modello e immagine. Strutturalmente e materialmente parlando, sono identici.
Il testo, tuttavia, potrebbe anche essere un modo per dirci: tutto ciò che vedete qui è un’illusione! È semplicemente un calligramma, una riga di testo nella forma di un’immagine o un simbolo – pertanto, non una pipa reale, ma una linea di inchiostro su carta che ha assunto una forma specifica che assomiglia a un oggetto reale: in questo caso una pipa. Ma se questa era l’intenzione, quindi a) perché lo scrittore si limita al singolare (dopo tutto, le pipe visibili sono due) e poi b) perché non menziona la cornice, il cavalletto, e le tavole di legno del pavimento in stile palcoscenico? Anch’essi non sono un telaio, un cavalletto o un pavimento, ma semplicemente linee di inchiostro su carta da disegno. Al di là di questo, sono tutti della stessa forma e sostanza delle linee di inchiostro che compongono il testo – disegnati nello stesso modo meticoloso dalla stessa mano, con la stessa penna – il che fa sì che il contenuto dell’immagine e il contenuto del testo collidano inconciliabilmente uno con l’altro.
In definitiva Magritte non aveva alcun interesse a rispondere a queste domande in modo logico, validandole con una conclusione definitiva. Per lui non si trattava di evocare un enigma che spettava allo spettatore risolvere, ma di un discorso tautologico che trasforma definitivamente l’idea tradizionale di una immagine, l’identità di ciò che è raffigurato e di ciò che è significato, portandola al suo sgretolamento. In seguito egli complicherà ulteriormente il dilemma variando lo stesso motivo, anche in vari dipinti ad olio che sollevano lo stesso problema, con la sola differenza che la pipa sembra ancora più illusionistica e la scritta, fatta con pennello e pittura ad olio, è anch’essa soggetta alla sua negazione.
L’8 novembre 1908, Winsor McCay spedì il suo piccolo gruppo di viaggiatori, composto da Little Nemo, Flip e Imp, in una panetteria (vedi qua sotto). Gli scaffali sono pieni di dolci, torte e muffin. Flip cerca di raggiungerne uno, e questo scompare improvvisamente, nel vero senso della parola: non è né caduto dallo scaffale né è stato consumato – è proprio sparito. Ciò che rimane alle spalle dei personaggi è un contorno nero che delinea la zona dove era posto il muffin appena un attimo prima; lo stesso sfondo della parte dello scaffale – nel punto in cui il muffin è scomparso – non è più visibile. Al posto del muffin c’è un buco o, per essere più precisi (il termine “buco” rischi di indicare un po’ troppo aspetti come profondità o oscurità), c’è semplicemente il vuoto: vediamo solo una porzione ‘vergine’ di carta da giornale. Uno dopo l’altro, tutti i prodotti da forno esposti – e alla fine, anche il ripiano medesimo – scompaiono allo stesso modo.
Solo i nostri protagonisti agiscono inalterati in tutta la loro gloria disegnata, ma sono nervosi di fronte allo sfondo ormai vuoto. Come ultimo mezzo per orientarsi nello spazio, McCay lascia loro la linea bassa orizzontale, che, fino a quel punto, aveva definito il confine tra il pavimento e la mensola della panetteria. Quando anche quest’ultima scompare nella penultima fila di vignette, Flip e Impie perdono l’appoggio e cadono all’indietro, in una profondità indefinita, nell’horror vacui della carta, se così si può dire.
Attraverso il disegno – o, più precisamente, attraverso il suo rifiuto di disegnare – McCay ha levato il tappeto da sotto i loro piedi. Egli ha semplicemente rifiutato di disegnare qualcosa che, nell’immagine, avrebbe dovuto suggerire l’idea di un pavimento. Solo Nemo è in grado di mantenersi in piedi sul bordo anteriore della vignetta – almeno finché esiste ancora. Ma anche Nemo rischia di perdere l’equilibrio e quindi lamenta l’esiguità della linea sottile su cui deve stare in equilibrio. E qui arriva a nominare chiaramente la fonte di questo problema: qualcosa non va con il disegnatore! Tuttavia, ciò non è ancora la fine del momento di terrore. Sul finale, la struttura crolla come un elastico, e minaccia di divorare Nemo.
FIGURE STILIZZATE. Quasi un anno dopo questo episodio di Little Nemo, il 28 settembre 1909, in Dream of the Rarebit Fiend [nota in Italia anche come Sogni di un divoratore di crostini al formaggio], McCay ci presenta uno sposo che si sta preparando per il giorno più bello della sua vita (vedi sotto). Si avvicina alla cassettiera, sceglie gli abiti per il matrimonio ed esprime l’auspicio che oggi, in questo giorno importante, l’illustratore della striscia, Silas (lo pseudonimo usato da McCay per Rarebit Fiend), sia in grado di disegnarlo in un modo particolarmente bello ed elegante. Questa speranza, tuttavia, è presto delusa, nella misura in cui lo sposo nota che si sta gradualmente trasformando in una grossolana figura stilizzata – non esattamente la faccia con cui presentarsi alla sposa per convolare a nozze. Consulta quindi un medico. Ma questi non lo può aiutare e suggerisce, piuttosto, che chieda consiglio a un “art editor”.
Lo sposino, invece, preferisce cercare il sostegno diretto della sua sposa. In un primo momento, la donna è spaventata alla vista del suo aspetto a dir poco ‘grezzo’, ma poi prende con coraggio la cornetta e chiama Silas/McCay per cercare di capire il motivo del suo decadimento stilistico. McCay le conferma di essersi ammalato e, al momento, di non essere in grado di disegnare il suo compagno in modo migliore. Verso la fine, McCay stesso appare nell’immagine, mosso dal suo senso di responsabilità verso questo contrattempo, e si mostra pronto a “portarsi via” lo sposo, su un foglio di carta, in modo da poterlo adeguatamente rielaborare. Infine, un sognatore si sveglia nel suo letto. In realtà, si tratta di McCay, che è davvero malato e a letto. Una volta tanto, il suo incubo è stato causato dalla malattia e non dal suo consumo di un “crostino al formaggio”.
Il gioco di Winsor McCay con doppi sensi, livelli intrecciati e ‘meta’ è complesso e sorprendentemente virtuosistico. Alla fine, lascia il lettore non meno irritato di quanto Magritte lasci il suo spettatore, affermando laconicamente: “Questa pipa non è una pipa”. Ciò che ci dice McCay con il suo lavoro non è niente di diverso.
Egli sostiene che i personaggi che agiscono nelle sue strisce non stanno agendo affatto, e che possono – tanto interiormente quanto esteriormente – osservaree modificare le condizioni della loro stessa esistenza, in qualsiasi momento. Possono entrare in aperto conflitto con il proprio creatore o rifiutarsi di cooperare del tutto.
Essi non sono che illustrazioni la cui qualità migliora o diminuisce a seconda dello stato d’animo e dell’umore dell’illustratore. McCay concede loro l’intero spettro dialettico di un’esistenza possibile: a volte si immergono completamente, come attori, nell’illusione del loro spazio raffigurato; talvolta sono in grado di riflettere sulla propria bidimensionalità, composta solo da linee di inchiostro. Non solo lo sposo stabilisce un contatto con il suo illustratore in monologhi interiori, ma alla fine è anche in grado di trasformarsi in un’illustrazione statica all’interno della striscia illustrata – un disegno all’interno di un disegno – in modo che McCay possa portarlo con sé presso il suo studio, così da poterlo rielaborare adeguatamente in quel contesto.
Con grande sicurezza di sé, McCay si mette in scena come sovrano del suo universo illustrato. Ne offre l’intero spettro, dall’illusione perfetta alla decostruzione virtuosistica. Si potrebbe quasi credere che abbia imparato questa arte giocosa di (s)mascheramento nel vaudeville, e che la abbia portata con sé nei fumetti. D‘altro canto, va detto che l’esistenza stessa di dime museums, attrazioni varie e freak show dipendeva proprio dal mantenere viva questa dimensione di illusione. Come disegnatore di locandine per i più recenti e sensazionali spettacoli di freaks, il lavoro di McCay era stato quello di interiorizzare l’esatto opposto, vale a dire un del tutto illusorio potenziamento della realtà. Una decostruzione di attrazioni come la “mezza donna” o i vari giochi di prestigio in scena sul palco del vaudeville sarebbe stata una minaccia all’esistenza stessa del settore. Il coraggio di McCay nel giocare in modo azzardato con la base illusionistica della sua professione può essere spiegato solo dalla sua continua fascinazione verso l’idea di espandere i confini della propria arte. Questa valutazione è confermata da ciò cui assisteremo quando McCay sarà diventato un artista del cinema d’animazione. Non solo McCay fu sempre interessato a mescolare le sfere della realtà e della finzione (si veda la scenografia nel suo Gertie the Dinosaur), ma si impegnò inoltre a praticare tutte le innovazioni tecniche e artistiche che erano nell’interesse del mezzo stesso, e fu quindi particolarmente predisposto a condividere questi risultati e, di conseguenza, evitò di registrare qualsiasi brevetto. McCay lavorò al servizio di un linguaggio universale del disegno e non in maniera egocentrica, creando un’opera e un percorso di carriera quanto mai personali.
McCay era consapevole della onnipotenza della sua penna in un modo tale che consentì ad essa una sorta di dialettica, o anche una tautologia. In questo senso, McCay non fu che un fratello maggiore – di 10 anni più vecchio – di René Magritte e del suo spirito, nella misura in cui entrambi misero in discussione sul piano artistico termini come “realtà”, “realismo” e “illusione” attraverso uno stile espressivo estremamente realistico. Nel suo medium, McCay non cercò di fare altro che quello che aveva tentato Magritte nel suo quadro Tentativo impossibile del 1928 (vedi sopra): un pittore dipinge un nudo femminile nello spazio, di cui ha quasi finito di dipingere il braccio sinistro. L’intero dipinto, in ogni suo dettaglio, è eseguito in tecnica “pittorica” ovvero “realisticamente”. Dove inizia l’illusione della vera carnosità, e dove quella della pittura interna al quadro stesso? Il nudo e il pittore sono dipinti esattamente nello stesso modo. Se il braccio della donna non fosse mancato e il pittore non avesse posizionato il pennello in quel punto preciso, la donna sarebbe apparsa evidentemente “viva” nello spazio tanto quanto lo è il pittore stesso. Cosa differenzia lo sposino stilizzato parlante e semovente di McCay dalla sua apparenza inequivocabilmente bidimensionale sul foglio di carta che McCay (che è anch’esso disegnato) porta a casa con sé? In cosa consiste la notevole e sostanziale differenza tra un bordo di una vignetta che, in un dato momento, delimita lo spazio disponibile per gli attori come fosse una peep box, e il momento successivo, quando l’illusione di spazio viene a mancare, si riduce ad una semplice linea (su cui Little Nemo deve stare in equilibrio come un funambolo su una corda sospesa) che, alla fine, perde la sua stabilità del tutto e si riduce ad un elastico? Lo spettatore non può vedere la differenza. In verità, si tratta sempre e solo dei tratti di un pennello.
McCay, nell’onnipotenza del suo illustrare, non si sottrae dal mostrare al lettore chi è esattamente il responsabile. Quando si trova contro McCay, chi legge finisce per trovarsi in mano sempre la pagliuzza più corta. Lo spettatore è costretto nel ruolo di voyeur impotente, mentre l’artista stabilisce il tono. McCay non si sente costretto nemmeno una volta a offrire ai lettori una spiegazione plausibile sulla scomparsa del muffin nella panetteria. I prodotti da forno spariscono nel nulla perché McCay, semplicemente, non li ha disegnati, punto e basta. Ciò che l’artista non disegna, il lettore non può fruire. Questo affronto è ancora maggiore perché si verifica in un genere d’arte tipicamente commerciale, in cui il lettore è solitamente re e in cui tutto è fatto per tenere incollati alla pagina. Il fatto che, alla fine, il lettore non si risenta con McCay per questi “eccessi”, percependoli come forme di dispotismo artistico o come un affronto, risiede nel loro perfetto dosaggio e nel modo in cui sono abilmente inseriti nel complessivo contesto di “intrattenimento”. In un primo momento, il lettore non è cosciente che il suo ruolo di consumatore viene anch’esso sconfessato, perché è invece intrattenuto dalle figure del fumetto, che ne sono le precise, e quindi surrogate, vittime. Nella misura in cui McCay mantiene l’illusione di una decostruzione che presumibilmente disillude solo la dimensione giocosa del fumetto e il suo cast di personaggi, l’attacco (anche se effettuato con una certa intensità) al consumatore e alle sue aspettative voyeuristiche ha conseguenze più limitate.
Allo stesso tempo, McCay non si ferma né ai paradossi né alle aporie filosofiche, vale a dire che le domande che pone nei suoi disegni restano senza risposta. Se l’illustratore Silas/McCay è responsabile del fatto che l’episodio di Rarebit Fiend del 28 settembre 1909 non sia stato ben disegnato a causa della sua cattiva salute, allora perché tutto ciò coinvolge solo lo sposo e non gli altri personaggi della striscia? Forse erano personaggi disegnati da qualcun altro? E perché l’autoritratto di McCay nella strip, elaborato in condizioni precarie, non è diverso dalla sua rappresentazione nell’ultima vignetta, quando – sebbene su un livello più “realistico” rispetto al suo alter ego in sogno – si sveglia nel letto? Queste domande non rappresentano una caduta della logica di McCay, ma ne completano pienamente il pensiero: ne sono la conseguenza definitiva. Nel 1871, Lewis Carroll (1832-1898) scrisse la seguente frase per il personaggio di Humpty Dumpty in Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò:
“Quando uso una parola […] essa significa esattamente ciò che io voglio che significhi – né più né meno”. Dopo tutto, Lewis Carroll (in realtà, il suo vero nome era Charles Lutwidge Dodgson) era, nella vita reale, un matematico con una predilezione per la logica. In una conversazione, René Magritte, una volta spiegato il suo dipinto La nostalgia (Le mal du pays, 1940), che mostra un uomo alato e un leone su un ponte, i quali si ignorano reciprocamente in modo talmente smaccato che il loro incontro pare niente più che un mero collage ottico, disse: “Avete mai visto un uomo appoggiato al parapetto di un ponte, che guardando verso l’acqua, con un leone dietro di lui? Davvero? Beh, grazie a questo dipinto, oggi potete vederlo”. Il suo punto è chiaro: tutto ciò che posso mostrare artisticamente, esiste, e proprio nel poterlo vedere si conferma la sua esistenza. Interrogato sul significato del suo mondo, René Magritte rispose: “Le mie immagini sono intese come segni materiali della libertà di pensiero. Per questo motivo sono accessibili ai sensi e non sono in contrasto con questo significato”.
A questo proposito, McCay sarebbe stato d’accordo con Magritte.
* Questo testo è estratto dal volume Winsor McCay: A Life of Imaginative Genius, a cura di Alexander Braun, allegato all’edizione in cofanetto di Winsor McCay: The Complete Little Nemo 1905–1927 (Taschen, 2014). Traduzione di Matteo Stefanelli.