Il prossimo 3 novembre (con un’anteprima a Lucca Comics and Games) arriverà in edicola e fumetteria “Ritorno all’impossibile”, primo albo di una nuova serie di Sergio Bonelli Editore intitolata Martin Mystère – Le nuove avventure a colori. Il personaggio creato nel 1982 da Alfredo Castelli con Giancarlo Alessandrini sarà dunque rilanciato con una nuova collana a colori – di 12 numeri – che andrà ad affiancare quella storica, in un progetto che, come disse circa un anno fa lo stesso Castelli, si annuncia più “ricostruzione” che “reboot”.
Tra le novità che più spiccano in questa operazione, la più sorprendente va però al di là (e sta a monte) dei contenuti, e ha a che vedere con il metodo di lavoro per la realizzazione della serie. Coordinati dall’editor Giovanni Gualdoni, sceneggiatori e disegnatori hanno lavorato a stretto contatto tra di loro, pianificando e sovrapponendosi, tanto da rendere difficile segnare un confine tra dove finisce il lavoro di uno e inizia quello dell’altro. E’ la forma di coordinamento della scrittura seriale che altrove – in primis nelle serie tv – prende il nome di “writers room”, e che per l’Italia del fumetto rappresenta un caso inedito e, probabilmente, destinato a fare ‘scuola’.
Per farci raccontare questa esperienza, abbiamo interrogato Gualdoni e raccolto la testimonianza degli autori coinvolti: Andrea Artusi, Diego Cajelli, Ivo Lombardo, Enrico Lotti e Andrea Voglino.
Giovanni Gualdoni, partiamo proprio dal metodo: perché optare per una “writers room”, in questo progetto?
L’idea è partita da Alfredo Castelli, l’eminenza grigia dietro all’intero progetto di Martin Mystère – Le nuove avventure a colori. Castelli è sempre stato famoso, dentro e fuori la casa editrice, come promotore di innovazioni su format e metodologie che si consideravano ormai acquisite. Noi, ovviamente, abbiamo accolto la sfida e cercato di portare le teorie di Alfredo a concretizzarsi in quello che, a breve, tutti potranno leggere in fumetteria e in edicola.
Visto che il lavoro in “writers room” è una prima volta nel fumetto italiano, ma nella serialità televisiva statunitense è una pratica comune, avete preso spunto da qualche esempio specifico?
Da qualche anno affianco il mio lavoro di sceneggiatore di fumetti a quello di sceneggiatore in ambito cinematografico. Sia per l’Italia, dove ho scritto alcuni cortometraggi, che per l’estero, dove sono al lavoro sui dei lunghi. In questa veste ho avuto modo di partecipare a diverse writing room e le ho trovate incredibilmente stimolanti. Come me, anche altri sceneggiatori del gruppo avevano avuto esperienze simili e quindi, alla fine, trovarci tutti seduti attorno a una scrivania a gettare idea con uno che moderava e insieme, pezzo dopo pezzo, costruivamo l’universo narrativo e la trama della saga, è stato meno difficile di quanto temevamo.
Va detto che, a nostro vantaggio, è venuto anche il fatto di conoscerci già tutti e di avere caratteri predisposti al dialogo e alla collaborazione. Non c’era tra noi nessuno che volesse far prevalere le proprie idee su quelle degli altri, anzi, tutti siamo stati più che aperti a metterci in discussione.
Una delle peculiarità di questo metodo è che spesso il lavoro prende improvvisi cambi di direzione. È capitato anche a voi? Siete riusciti a gestirli?
Sì, è successo più volte, ma sempre all’interno del singolo episodio. Prima ancora di partire a sceneggiare una singola riga, abbiamo lavorato per quasi tre mesi definendo tutto il background, comprensivo di cose che neppure si vedranno nella miniserie: tutte le caratterizzazioni dei personaggi, protagonisti, antagonisti e comprimari, e la micro e macro trama.
La prima, che noi chiamiamo “cicli”, si apre e chiude ogni tre episodi ed esplora uno dei mondi di Martin Mystère (Atlantide & Mu, Uomini in Nero, Orloff ecc.). La seconda riguarda lo sviluppo dell’intera saga, dal primo sino all’ultimo episodio. Una volta chiaro tutto quello, abbiamo soltanto (“soltanto” si fa per dire!) dettagliato i singoli episodi che, oltre a un’avventura autoconclusiva, dovevano appunto contenere anche gli elementi per le altre due continuity.
Qual è stato il ruolo specifico di ogni autore? Com’è avvenuta in concreto la lavorazione?
In una prima fase ci siamo riuniti con il gruppo al completo dei suoi sei membri che, oltre a me, contano Andrea Artusi, Enrico Lotti, Diego Cajelli, Andrea Voglino e Ivo Lombardo. Così riuniti abbiamo steso le fondamenta dell’intera operazione e abbozzato i singoli episodi, poi ripresi successivamente in altre riunioni di gruppo. In seguito, due di noi, ovvero io ed Enrico Lotti, abbiamo buttato giù una sceneggiatura di massima di ogni singolo episodio, seguendo però la sinossi scalettata concordata con gli altri. A questo punto, la bozza di sceneggiatura è passata a Diego Cajelli e Andrea Voglino che, eletti a dialoghisti, hanno rimesso mano ai testi tagliando e dando maggiore brillantezza agli scambi di battute.
A ruota, ciò che avevamo prodotto è passato ad Andrea Artusi che, essendo anche un disegnatore, ha storyboardato tutti gli episodi, creando in pratica la regia dell’intera saga. Infine tutto è passato al vaglio e all’occhio attento di Ivo Lombardo, che ha materialmente realizzato la sceneggiatura facendoci appunti ogni qual volta qualcosa non gli quadrava. Tutto poi è tornato a me per un’ultima supervisione e per passarlo ai disegnatori. Può sembrare un lavoro macchinoso – e probabilmente lo è – ma il risultato finale è realmente più della somma di quanto avremmo potuto fare lavorando singolarmente.
Con questo tipo di lavorazione, come sono emerse le peculiarità dei singoli autori?
Cajelli e Voglino si sono dimostrati straordinari dialoghisti che hanno spogliato i testi miei e di Lotti di certi ‘modismi’ di tipica scuola bonelliana. Per contro, io ed Enrico ci siamo scoperti particolarmente efficienti nello sceneggiare in coppia, anche in funzione del fatto di sapere che, là dove avessimo incontrato delle difficoltà, altri le avrebbero sistemate. Impagabile, poi, il lavoro di Artusi che, storyboardando tutto, non ha soltanto dato una mano ai disegnatori, ma ha impresso anche un’impronta registica all’intera miniserie. E, ovviamente un plauso a Lombardo che, come la più pignola delle maestre, ci ha corretto i compiti a casa trovando ogni errore, da quelli più banali di tipo grammaticale, a quelli ben più significativi, di tipo logico, storico e scientifico.
Ci sono stati problemi in questa impostazione del lavoro, da tenere presenti per altre occasioni future?
L’unica difficoltà che abbiamo riscontrato è stata quella della distanza, che ha costretto alcuni di noi a lunghe trasferte (anche di più giorni) e che, per ovvie ragione, non potevano avvenire tutte le settimane. Ciò ha allungato notevolmente i tempi di lavorazione facendo sì che, tra ideazione e uscita in edicola, trascorressero ben due anni. Un tempo che una volta poteva essere accettabile ma che, in un mercato che corre sempre più rapido, non va più bene. Se e quando la miniserie dovesse andare bene e si decidesse per un’eventuale nuova stagione, certamente dovremmo trovare un modo di velocizzare i tempi senza andare a discapito della qualità.
Si è parlato molto di questo rilancio, e si fa fatica a trovare una definizione adatta, visto che la parola reboot – ormai molto, molto in voga – non sembra essere del tutto adeguata…
Per due anni abbiamo tentato di dare una definizione al progetto. Lo stesso Castelli ha scritto una presentazione in cui diceva cosa non era, vale a dire, appunto, un reboot, un prequel, un sequel, un ultimate ecc., concludendo che, alla fine, non era nulla di tutto questo e, al contempo, un po’ di ognuno. Non possedendo le capacità affabulatorie del BVZA, mi limiterò a dire che il nostro è stato (o sarà) un tentativo (riuscito o meno lo decideranno i lettori) di rendere omaggio a uno dei personaggi più affascinanti della Sergio Bonelli Editore e senza il cui successo, forse, oggi il fumetto italiano non sarebbe come lo conosciamo.
In che cosa si differenzierà questo Martin Mystère, nella sostanza, da quello della serie regolare?
Ci sono differenze estetiche, temporali, stilistiche e concettuali. La prima cosa che salta all’occhio è che questo nuovo Martin è un trentacinquenne e che, pur essendo nato negli States, ha studiato e vive le sue avventure in Italia. Non è un Detective dell’Impossibile, o meglio, non lo è più. Lo è stato alcuni anni fa ma dopo qualcosa che gli è accaduto – e che evito di spoilerare – ha deciso di lasciare la carriera – sostituito, fra l’altro, da una ragazza che conosceremo lungo la serie – e dedicarsi alla ricerca teorica. Per non annoiarsi, e per spirito di giustizia, vive ancora alcune mini avventure dove lo vediamo rubare – ma lui preferisce il termine “recuperare” – opere d’arte che dovrebbero stare nei musei ma che collezionisti privati senza scrupoli hanno trafugato o contrabbandato. Da una di queste operazioni partirà, nel primo episodio, lo spunto per riportarlo a essere ciò che era e forse è sempre stato.
Nel passato di questo nuovo Martin ci sono molti fatti riconducibili a quello della serie classica: ha perso i genitori in un incidente (stradale qui, aereo nell’altra), ha un amico/assistente che lo toglie dai guai (Max qui, Java nella classica), è stato amico e poi nemico di Sergej Orloff, conosce Diana Lombard, che qui non è sua moglie. In entrambe le serie Martin è un genio e uno spirito libero, amante dell’avventura e della conoscenza, ma nella nostra versione è più introspettivo – mai musone, comunque – e non ama dare troppe spiegazioni. Inoltre, raramente è sorpreso da ciò che scopre o gli accade, e quando si butta in un’avventura ha già ben chiaro un piano su come venirne fuori. È ironico e autoironico e gioca con il lettore grazie anche a una serie di citazioni e rimandi alla serie classica di cui abbiamo infarcito le sue avventure.
Un esempio: il nuovo Martin non ha la Ferrari ma si sposta con mezzi pubblici o auto a noleggio. Ogni volta, però, qualunque mezzo prenda, è sempre di colore rosso. Parlando poi di disegno, oltre all’evidente uso del colore – opera dello Studio Rudoni e dei suoi collaboratori – quello che si è deciso di fare è tentare una strada nuova che unisse la regia e la gabbia bonelliana (tre strisce, due o massimo tre vignette per striscia ecc.) con l’impianto grafico alla francese (ricchezza di sfondi, quadruple per dare respiro alle scene d’effetto e, persino, vignette che corrono lungo tutta la lunghezza delle due pagine per delle spettacolari panoramiche). E in questo non si può non elogiare il lavoro dei tanti e bravi disegnatori della serie che hanno accettato di prendere parte a questa piccola grande impresa, certo di non facile realizzazione.
Ultime due parole riguardo al ritmo narrativo che, volutamente, abbiamo deciso di tenere rapido e incalzante, come nelle serie televisive. La regola in questo caso è stata semplice: ogni 2, massimo 4 tavole deve tassativamente accadere qualcosa di importante. Ogni volta che, sceneggiando, ci accorgevamo di non esserci riusciti, buttavamo via tutto e via si ricominciava da capo.
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Enrico Lotti:
È stata un’esperienza nuova, molto positiva e molto utile, per me. La fase iniziale, quella delle grandi riunioni, è stata una “prima assoluta” per la Bonelli. È stato molto interessante essere riuniti intorno a un tavolo, tutti gli sceneggiatori di Martin Mystère, insieme a responsabili di altre testate quali Antonio Serra e Mauro Boselli, e in alcune riunioni anche con altre importanti figure aziendali. La fase iniziale del brainstorming è stata forse dispersiva ma utile per buttare molte idee sul tavolo.
Nelle fasi successive, è stato un po’ come lavorare per una produzione cinematografica o televisiva: parlare di arco narrativo dell’intera stagione e dei singoli episodi, la scelta delle location e dei comprimari eccetera, cose forse un po’ fuori dalla esperienza comune di chi scrive fumetti seriali. Molto importante è stata la fase di sviluppo della macrostoria e dei soggetti dei singoli episodi e dei mini cicli (la serie è composta da 12 episodi che formano la macrostoria principale, suddivisa in 4 cicli da 3 episodi, e ogni episodio è autoconclusivo; già questa è stata una bella sfida). Questa fase è stata curata dai sei Mystèriani, nel corso di diversi incontri. Il fatto di lavorare insieme, sei teste su un unico plot, ci ha permesso di farci “le pulci” a vicenda sempre, a ogni passaggio, e di gestire un livello di complessità che probabilmente un singolo sceneggiatore, per bravo ed esperto che possa essere, non sarebbe mai riuscito a gestire.
La quantità di lavoro, revisioni, dubbi, domande da “avvocato del diavolo” è stata enorme; come ho detto prima, un modus operandi quasi da serie TV moderna. Inedita in casa Bonelli, per quanto ne so, anche la soluzione dello storyboard (opera del bravissimo Andrea Artusi). Non è stato un vezzo da “sceneggiatori viziati”, ma una precisa necessità: la complessità delle storie e delle singole situazioni era grande, anche perché un piccolo dettaglio, apparentemente insignificante, viene magari ripreso a tre episodi di distanza ed è la chiave per la comprensione di una vicenda, per cui ai disegnatori è stata richiesta una accuratezza maniacale.
La fase di scrittura delle sceneggiatura e di revisione dei dialoghi (letti tutti insieme, direi quasi “recitati”, scritti, riscritti mille volte) è stata impegnativa ma utilissima. Credo di avere imparato molto dal continuo confronto con ognuno dei cinque colleghi, e credo che nel corso di questi due anni sia anche cambiato il mio modo di scrivere. In meglio, spero. Non dico che questo sia il giusto modo di scrivere fumetti, o l’unico. È bello che ci sia spazio per il singolo autore, soprattutto per i grandi narratori (Castelli, Serra, Manfredi, Boselli, Gualdoni, per non citarne che alcuni), ma è utile che ci siano anche progetti come Le nuove avventure a colori di Martin Mystère, che forse contribuiscono ad alzare un po’ l’asticella della qualità media.
Detto questo… è stata una faticaccia! Ma sono davvero orgoglioso di aver fatto parte della squadra, e spero ci sia occasione di lavorare ancora insieme.
Andrea Artusi:
Una delle necessità che al nostro gruppo di lavoro è apparsa evidente fin da subito nella realizzazione delle Nuove avventure a colori di Martin Mystère è stata quella da un lato di mantenere una grande chiarezza dal punto di vista narrativo e dall’altro di avere una forte coerenza visiva, visto lo sviluppo così legato dei dodici episodi previsti. Per questo motivo abbiamo deciso, sfruttando il fatto che oltre al ruolo di sceneggiatore ricopro anche quello di disegnatore per la Casa editrice, di fornire allo staff dei collaboratori che hanno realizzato graficamente la serie degli storyboard delle tavole il più possibile accurati su cui basarsi.
Questa particolarità, unita all’introduzione della writers room, rappresenta sicuramente un elemento di novità nel metodo di lavoro adottato normalmente alla Sergio Bonelli Editore, che nel tempo si è sedimentato diventando prassi. In realtà però, almeno per quanto riguarda gli storyboard, si tratta del recupero di una tradizione assolutamente radicata all’interno della casa editrice e messa in atto sia da Gianluigi Bonelli che dal figlio Sergio, i quali non hanno mai realizzato delle vere e proprie sceneggiature delle loro storie ma dei layout su cui venivano apposti in un secondo momento con la macchina da scrivere i dialoghi.
Nel solco di questo approccio visivo alla narrazione abbiamo quindi realizzato gli schizzi delle tavole dei vari episodi su cui abbiamo apposto, nel caso della prima uscita, anche i balloon, per avere da subito un feedback sul ritmo della narrazione e sulle doti recitative dei personaggi. Inizialmente questa tecnica, usata ormai di rado nella realizzazione delle sceneggiature in Bonelli, ha ovviamente richiesto un periodo di adattamento da parte dei disegnatori, non più abituati ad attenersi così strettamente a delle indicazioni non solo scritte ma anche disegnate, ma appena superato il primo imbarazzo ha dimostrato subito la propria potenzialità.
Questo approccio infatti unito a un uso ‘narrativo’ del colore, con dominanti cromatiche accuratamente scelte per sottolineare i cambi di scena e rendere evidente lo sviluppo temporale delle azioni, ci ha permesso di ottenere una compattezza del racconto che, ci auguriamo, venga colta dai lettori. Pur nel rispetto infatti delle differenze stilistiche dello straordinario staff di disegnatori che è stato scelto per questo nuovo progetto editoriale, sarà possibile intravvedere una sorta di filo conduttore visivo, che speriamo porti il lettore a vivere le avventure del nuovo Martin Mystère in maniera più coinvolgente e immersiva.
Ivo Lombardo:
Devo dire che è stata finora un’esperienza entusiasmante, che, a livello personale, riveste un ruolo ancora più pregnante, data la mia condizione di autore quasi esordiente (al momento di cominciare, infatti, avevo all’attivo solo due storie di Dampyr (entrambe in co-autoraggio con Andrea Artusi).
Anche il metodo di lavoro è ritenuto da tutti altamente innovativo, visto il continuo confronto tra i membri del gruppo. Io, però, ero in qualche modo abituato, dato che, con Andrea Artusi, la stesura delle storie citate avveniva tramite confronto continuo tra noi due (incontri al bar, telefonate e scambio di e-mail). Ma questa esperienza ha ulteriormente migliorato questo metodo di confronto; a mio avviso, tale metodo dovrebbe essere esteso e adottato dalla casa editrice anche per altre serie.
Io ho sempre partecipato alle cosiddette riunioni creative, in cui si delineava la trama di ciascun episodio, conferendo anche un abbozzo ai dialoghi, la cui stesura avveniva in un secondo momento. Poi, ricevevo il file con i dialoghi e l’abbozzo di sceneggiatura, nonché gli storyboard realizzati da Andrea Artusi, e stendevo il testo della sceneggiatura vera e propria. In quell’occasione, facevo rilevare al resto del gruppo eventuali incongruenze nei dialoghi, o discrepanze tra i dialoghi e gli storyboard, scrivendo il mio personale commento, e sottoponendo il tutto all’attenzione di Giovanni Gualdoni.
Spero che il mio cammino alla Bonelli prosegua ancora, vedremo poi come.
Diego Cajelli:
La writers room è stata una delle esperienze più strane mai vissute in tutta la mia carriera. Chi scrive è abituato ad approcciare la fase creativa in completa solitudine, il nostro è un lavoro solitario, e ognuno di noi è abituato a gestire e vivere le rispettive diverse solitudini. Poi ci sono l’ego, il carattere, le paturnie e tutto il resto. Invece, capita che un Alfredo Castelli ti metta in una stanza con altri cinque sceneggiatori e che, quei cinque sceneggiatori per uno strano scherzo del destino riescano a collaborare anche se non avevano mai lavorato assieme prima di quel momento.
Ognuno di noi ha messo un “pezzo” della sua solitudine al servizio di Martin e a disposizione degli altri. Inventando non solo la linea narrativa della serie, ma anche il modo di lavorarci. Riunioni fiume, anche in giorni in cui la redazione era chiusa, ma il mio studio no. Brainstorming colossali, dove si sono sparate pantagrueliche fesserie e al tempo stesso brandelli di idee che venivano prese, amplificate, condotte verso una realtà narrativa intervento dopo intervento. Il tutto con un unico scopo: scrivere Martin Mystère, cercando di scriverlo nel miglior modo possibile.
Andrea Voglino:
Ammetto che sulle prime l’idea di scrivere una sceneggiatura a… dodici mani mi sia sembrata un’impresa da far tremare i polsi. Colpa del mestiere. Che normalmente quando sceneggi ti vede solo con le tue scelte e il tuo metodo di lavoro. Senza contare l’ego, che ha il suo bel perché. In realtà, credo che almeno all’inizio questi pensieri tormentassero un po’ tutti i Mystèriani. Ma, rotto il ghiaccio, distribuite le competenze secondo le inclinazioni naturali di ognuno e avviata la writers room, ci siamo messi tutti al servizio del personaggio senza intoppi. E sempre in un clima informale da… “Jam Session” che ha aiutato ognuno di noi a tirar fuori spunti, provocazioni e soluzioni narrative brillanti, utili e a volte assolutamente folli.
Dopodiché, si è trattato di scremare le migliori per alzata di mano, e passare alla stesura di soggetti dettagliatissimi su cui costruire le singole sceneggiature. Un metodo sicuramente più laborioso del normale, ma anche appagante e prodigo di enzimi creativi, che credo costituisca un unicum per la storia della Bonelli e una bella ventata di energia per il nostro Martin alternativo.