Ogni decennio ha un climax: un punto di rottura e sutura, in cui il tempo collide con la Storia in un vorticoso incedere che sfrangia i bordi dei giorni e poi li riannoda, regalandoci un’impressione apparente di linearità: eventi che ci dicono – a posteriori, sempre a posteriori – che c’è una trama, non necessaria, caotica e disarmonica. Di solito, l’irruzione del negativo ci pone dinanzi all’appetito di senso, di teleologia: al di là degli eventi vi è una Storia. Si risponde in molti modi all’esigenza fondamentale di ordine: ci si ritrova a parlarne incuriositi, a porre limiti e discrimini, a ridimensionare, a costruire teorie a volte ipertrofiche e stratificate che sfuggono alla presa della realtà. Ogni linguaggio risponde nella maniera peculiare che gli è propria: talvolta quasi inconsapevolmente.
Il fumetto non sfugge al tempo, anch’esso è riflesso, e pertanto riflessione e curvatura del mondo. Soprattutto, il fumetto mainstream americano, questa nuova forma di mitologia iper-moderna in cui collidono narrazioni ancestrali, desideri e morali a volte dubbie, è un’ottima cartina tornasole. Lo spettro dell’Apocalisse nucleare e l’ombra lunga del nemico comunista forgiò un’epica fatta di mutazioni e mostri umani troppo umani: dalla famiglia disfunzionale, ma tipicamente americana dei Fantastici Quattro al gigante di giada che portava alla luce il recondito desiderio di distruzione insito nell’uomo, passando per gli outsider creati da una genetica aleatoria e capricciosa sino al teenager tarantolato mosso dai sensi di colpa.
1. Dalla rinascita delle Meraviglie al mondo post-ironico: la morte di Gwen Stacy
Spider-Man, nato sulle pagine di Amazing Fantasy #15 dell’Agosto 1962, ottenne ben presto una propria rivista, diventando il volto della Casa delle Idee, grazie a una semplice intuizione: affidare il ruolo del protagonista a un liceale combattuto tra i problemi quotidiani e la lotta al crimine organizzato. Il tutto era coronato da una tragedia massima: già orfano dei genitori, a causa della superficialità aveva scatenato involontariamente gli eventi che avrebbero portato alla dipartita dello zio, che l’aveva adottato e cresciuto. Ma, la storia di Peter Parker è più che nota, appartiene ormai alla memoria collettiva, viste le innumerevoli occasioni in cui l’origine del supereroe è stata rinverdita durante i decenni.
D’altronde è altrettanto nota – nonostante l’attitudine leggera e ironica che ha contraddistinto le testate del Ragno per decenni – che la morte di Zio Ben non è stato l’unico lutto che ha colpito il nostro eroe. Una delle morti eccellenti del fumetto supereroistico americano investe un significato particolare, non solo per la modalità quanto per la capacità di tracciare una soglia epocale. Infatti, storicamente la fine della Silver Age of Comic Books è fatta coincidere con il breve ciclo ospitato sui numeri 121 e 122 di The Amazing Spider Man, a firma di Conway e Kane: breve saga in cui la fidanzata ufficiale del Ragno, la biondissima e archetipica ragazza-della-porta-accanto Gwen Stacy viene uccisa dall’arcinemico del Tessiragnatele: Goblin, sotto la cui maschera si nasconde Norman Osborn, padre del miglior amico di Peter Parker.
Romita Sr. fu l’eminenza grigia dietro la tanta vituperata decisione di uccidere Gwen, anche se poi colpa che ricadde sul povero Conway. Il disegnatore aveva clonato l’idea, pescando nella propria infanzia. Infatti, uno degli eventi più traumatici della sua vita da lettore era stata la morte di Raven Sherman, quando nel 1941 Milton Caniff aveva ucciso la donna di uno dei personaggi principali della sua striscia. Il problema, in questo caso, non era la morte in sé, che aveva già fatto capolino colpendo i protagonisti e i comprimari principali di altre strip – un esempio loquace è la doppia morte di Daddy Warbucks in Little Orphan Annie di Harold Gray, una morte che lascia basito anche il cane Sandy – ma la morte della donna di uno dei protagonisti.
Ricordando l’impatto che ebbe sui piccoli lettori quella morte di carta, Romita Sr. immaginò il risultato identico, se non decisamente più ampio, che avrebbe potuto avere la morte della fidanzata del personaggio simbolo della Marvel Comics. Il buon Stan Lee non ci vide nulla di male. Anzi, un evento di tale drammaticità avrebbe risollevato le sorti di una testata ormai in secca. Quello che è indubbio è che la morte di Gwen preparò non solo l’ingresso del mondo reale nella testata del Ragno, ma la fine di un’epoca.
Non a caso, in una delle prime opere di auto-analisi della Marvel – nonché forse inizio di quella strategia del recupero e della rilettura che tuttora, attraverso deprecabili modalità, infesta la Casa delle Idee – Kurt Busiek e Alex Ross decidono di concludere l’opera (stiamo parlando di Marvels, se non si fosse capito) con la morte di Gwen Stacy. La rinascita del fumetto supereroistico, dopo la fatale condanna a morte popolare all’indomani del varo del Comics Code, trovava la sua maturità in quella esecuzione. Le motivazioni emotive ed economiche sono state ben esplicitate dagli autori, ma c’è qualcosa di sotterraneo nella scelta di Romita, Conway e Lee.
Era un sorta di esorcismo: i personaggi rischiavano sensibilmente di diventare, nonostante la loro caratura umana troppo umana, oleografici. Di perdere tutta quella umanità che era stata infusa loro per toccare il nervo scoperto di una nazione, che dopo il boom degli anni Cinquanta si era immersa in un decennio difficile, culminato nella disastrosa carneficina vietnamita. Il racconto orchestrato da Conway ha come centro, appunto, l’impotenza del ragno a contrastare le ambigue conseguenze del suo engagement.
Vi era un tentativo di sublimazione di quanto accadeva fuori, nel mondo reale. Joe Kubert – uno dei più grandi autori a lavoro su strip a tema militare – in un’intervista parlava della totale mancanza di appeal commerciale dei fumetto di guerra che trattassero eventi recenti: la guerra di Corea e quella del Vietnam non suscitavano interesse o forse incutevano timore. Eppure, c’era bisogno di qualcosa che avvicinasse il supereroe all’uomo comune.
Come dicevamo, la lettura di Busiek esplicita questa rottura ricorrendo alla prospettiva eccentrica di Phil Sheldon. La morte di Gwen Stacy non è una morte eccellente – finisce addirittura nella decima pagina del Daily Globe, mentre la prima è occupata dalla misteriosa morte dell’industriale Osborn – ma una morte qualunque: nel suo essere anonima e, pertanto, comune, è però forse la morte più importante dell’Universo Marvel, poiché erode totalmente il principio di esistenza delle Meraviglie: quello di salvare gli innocenti, di evitare che il caos scatenato dalle forze del male irrompa nel quotidiano. La morte di Gwen Stacy, però, sembra aprire un varco che va al di là della semplice sublimazione, rispondendo alle logiche della violenza, teorizzate dal sociologo francese Rene Girard. Alla morte dell’innocente Gwendoline segue con il tempo una progressiva carneficina che coinvolge fidanzate, mogli e amiche del protagonista di turno: la donna riveste il ruolo fondamentale di vittima sacrificale.
L’irruzione della Realtà che chiude l’innocenza della Silver Age apre un periodo di impegno e, nel contempo, una crescita esponenziale della violenza, che culminerà nel cinismo dell’ultimo decennio del secolo scorso. La sceneggiatrice Gail Simone – attiva soprattutto in DC Comics – nel 1999 incominciò a compilare una lista di morti, offese e violenze perpetuate sulle donne, dopo la pubblicazione di Green Lantern (Vol.3) #54, dove Alexandra DeWitt, la ragazza dell’allora Lanterna Verde, Kyle Rayner, veniva uccisa dal cattivo di turno, Major Force, che decideva di fare una bella sorpresa al nostro eroe, facendogli trovare il cadavere dell’amata in un frigorifero. Di qui, attraverso diverse discussioni e catalogazioni sul sito WiR (acronimo appunto di Women in Refrigerators), si arrivò a teorizzare il concetto della Sindrome della Donna nel Congelatore.
Pertanto, la povera Gwen, con la sua inconsapevole morte, ha segnato tanto la fine della Silver Age quanto l’apertura di un orizzonte narrativo dominato da un aggravio di violenza che, sulla lunga distanza, ha prodotto un effetto contrario a quello a cui si ambiva. La morte è, così, scaduta a un semplice artificio narrativo, senza reali conseguenze. Questo svuotamento di senso della morte come evento finale, come soglia e chiusura, ha creato una specie di anestetizzazione verso la stessa e la sofferenza in genere: anzi, la volontà è stata quella di correre verso l’eccesso, in un grandguignolesco carosello popolato di figure eccessive: un’estetica, appunto, dell’eccesso, in cui la violenza diventa il fulcro dello spettacolo. Se Aristotele già nella Poetica diceva che «noi proviamo piacere a vedere le immagini più precise delle cose la vista delle quali è dolorosa nella realtà, come gli aspetti di animali i più ripgnanti e dei cadaveri», nella società post-ironica questo non è diventato un piacere corollario, ma centrale e fondamentale.
Gerry Conway, nella sua risposta inviata al sito WiR scriveva:
[…] l’intensità della violenza contro le supereroine dei fumetti (in realtà, contro chiunque – uomini, donne, super o altrimenti – sembra essere incrementata esponenzialmente sin quando ho smesso di scrivere fumetti nel tardi anni Ottanta. Sono inorridito dalle pagine riprodotte sul vostro sito, ma suppongo siano rappresentative di ciò che succede nel medium. Ciò conferma una supposizione che avevo elaborato negli anni Ottanta: che, sempre più, i fumetti mainstream vengono disegnati per piacere principalmente ai protagonisti di I ragazzi del fiume (se non conoscete il film, cercatelo, noleggiatelo e ditemi se sbaglio). In questo contesto, la violenza contro le supereroine è parte di un continuum: una cinica forma d’arte di svilita disumanizzazione del supereroe. Come mi faceva notare un mio amico in un altro contesto, «Benvenuti nel mondo post-ironico».
2. E poi: l’11 Settembre
In un’intervista rilasciata a Larry McCaffery nell’estate del 1993 , David Foster Wallace diceva:
L’ironia e il cinismo erano esattamente la reazione che ci voleva all’ipocrisia americana degli anni Cinquanta e Sessanta. È questo che rende i primi scrittori postmoderni dei grandissimi artisti. Il grosso merito dell’ironia è che spacca le cose a metà e va a guardarle dall’alto in basso, così da rivelarne i difetti, le ipocrisie e i doppioni. Il sarcasmo e l’ironia sono ottimi modi per strappare le maschere e mostrare la realtà sgradevole che c’è sotto. Il problema è che, una volta che le regole dell’arte sono state smantellate, e una volta che le sgradevoli realtà diagnosticate dall’ironia sono state rivelate in pieno, “a quel punto” che facciamo?
La risposta arriva proprio dalla realtà, che supera in effetti la fiction. L’attentato alle Torri Gemelle dell’11 settembre, che oggi compie quasi in sordina il quindicesimo anniversario, ormai storicizzato e superato, se non depauperato da ogni senso, irrompe ed esorbita, diventando una forma di antidoto all’ironia postmoderna. David Foster Wallace contemplò la visione dell’orrore nel salotto della sua vicina di casa, la signora Thompson, nella pancia profonda degli Stati Uniti, in quel Midwest che per la sua stessa natura è più sensibile a esercitare sentimenti ormai consunti dall’ironia. L’Orrore – così lo chiamava DFW – si impone come spettacolo inusuale, come frattura che mette fra parentesi ogni forma di eccesso estetico: lo smarrimento estetico dinanzi al tragico produce una sentimento di condivisione – espletato nel patriottismo – privo di qualsiasi traccia di cinismo.
Ma, al di là dell’immediato, la narrativa – in qualsiasi sua forma– come risponde all’orrore, all’eccesso di sofferenza? Dopo più di un decennio, sembra che la letteratura non sia stata in grado di realizzare il romanzo definitivo sull’11 settembre. Neanche il cinema, che anche nei sui strati più popolari ha cercato di metabolizzare l’evento, sembra aver avuto la forza di raccontarlo. De Lillo in Mao II sancisce la sconfitta dell’arte:
Da qualche tempo ormai ho l’impressione che i romanzieri e i terroristi stiano giocando una partita che si conclude zero a zero. Quello che guadagnano i terroristi, lo perdono i romanzieri. Il potere dei terroristi di influenzare la coscienza di massa è la misura del nostro declino in quanto forgiatori di sensibilità e del pensiero.
Il terrorismo post-11 settembre e la sua capacità indomita di creare “eventi” di impatto mediatico universale con una precisione e una frequenza assordante descrivono un orizzonte “estetico”, cioè una nuova forma di sensibilità che supera di gran lunga ogni narrativa finzionale. Se la letteratura, allora, ha trovato una forma di redenzione in un iper-realismo analitico e psico-patologico e il cinema (soprattutto quello di largo consumo) ha riabilitato la grandeur mitica del supereroismo bellico, il fumetto ha ingurgitato l’orrore, implodendo, accartocciandosi su se stesso, dichiarando una reale impotenza.
La sbornia degli anni Novanta e il realismo eccessivo e l’adultizzazione dei contenuti dovettero fare i conti con l’orrore, poiché le “immagini discontinue” con cui procede la realtà disgregarono le fondamenta metafisiche e ideali del fumetto americano.
Lo shock estremo del crollo delle torri e la fantasmagoria di immagini – come se milioni di persone stessero assistendo allo stesso incidente stradale – sbrecciò le pagine dei fumetti, arte tipicamente americana. Se fosse abbastanza chiaro che un autore come Art Spiegelman venisse chiamato in prima persona a dedicare un’opera “monumentale” – almeno per formato – all’evento, giocando su più registri e sottoponendoci a un’ennesima lezione sulla storia del fumetto, non era altrettanto per il fumetto supereroistico e di genere. Da sempre restio a parlare della realtà se non in maniera mediata, il fumetto sublimò la sofferenza della Nazione cercando la facile e momentanea empatia.
Ma il fumetto superoistico, a causa della serialità, non poteva permettersi grandi stravolgimenti. Era bene che qualsiasi caduta fosse il necessario preludio a una restaurazione. La storia del fumetto americano è una storia reazionaria, fatta di imprevedibili e shockanti eventi e di altrettante rassicuranti mediazioni e restaurazioni: quello che era successo non collideva con la logica del fumetto di genere, lo erodeva e ne superava i confini. Il rischio era notevole. Joe M. Straczynski e John Romita Jr., dopo una certa riluttanza, decisero di produrre una storia al riguardo. Lo sceneggiatore affermò che l’attacco al WTC era qualcosa di “troppo grande” per entrare in un contenitore come il fumetto, ma forse non era solo la matrice popolare del medium a intimorirlo, era soprattutto la crisi della struttura su cui si basava quel mondo. Infatti, The Amazing Spider-Man (Vol.2) #36 si apriva con un atto di accusa alle Meraviglie, che svuotava dal di dentro la loro ragion d’essere. L’impotenza del Ragno, eroe metropolitano e newyorchese per antonomasia, dinanzi alla tragedia era il simbolo dello fallimento del genere. La domanda fondamentale sulla ragione del male si riversava direttamente sulle spalle del Ragno.
La violenza dell’attacco terroristico fu così estrema che tutte le logiche narrative che avevano animato il genere si arrestarono: crollarono. In sintesi, la morte di Gwen Stacy era amplificata per mille, facendo così collassare la ragion d’essere del superomismo. Pertanto, si potrebbe interpretare questa collisione della realtà nel continuum narrativo del genere come la chiusa dell’età del bronzo del fumetto, il punto di non ritorno: messa all’angolo dalla realtà, la fiction supereroistica si mostrò impotente ad arginare la minaccia e la contingenza del pericolo.
Straczynski, facendo implodere la teodicea insita nel fumetto americano, donò peso alla sofferenza: le ombre di carta che si ammassavano in un’ideale fosse comune acquistavano peso specifico. DFW riflettendo sulle immagini che scorrevano sullo schermo catodico – spesso foriero di irrealtà e di per se stesso quasi uno schermo, il cui fine è quello di depotenziare la realtà – parlò del sentimento di incredulità dinanzi ai quei «puntini che si staccavano dall’edificio» e che l’improvviso restringersi dell’inquadratura avrebbe rivelato come persone in giacca e cravatta.
Ecco, allora, che l’impotenza delle Meraviglie ad arginare l’orrore donava profondità alla gente comune, portando a compimento l’intuizione di Busiek. Le vittime e la violenza ritratte da Romita jr. in questo caso erano “reali” al cento per cento, però: qui non c’era necessità di inventare qualcosa, di immaginare come avrebbe fatto Jack Kirby enormi astronavi che sorvolavano le guglie dei più alti grattacieli della metropoli americana per poi venire cacciati dall’intrepida intelligenza di Reed Richard, di immaginare minacce aliene che conservavano distanza con il lettore. Romita si limitava alla cronaca: a ritrarre la realtà e a intrappolarvi al suo interno Peter Parker, che quasi schiacciato dal peso delle macerie non si arrampicava per tutto l’albo, ma rimuginava e cedeva più volte il suo ruolo, sopraffatto dalla voce di Straczynski.
Durante il racconto – condotto con sobrietà e nel contempo con una spettacolarità che sa del masochismo nell’attenzione quasi maniacale per i dettagli da Romita Jr. – lo sceneggiatore si impossessava del Ragno, ne guidava le parole in un’immedesimazione totale: non c’era più distanza tra autore e personaggio. Straczynski non pensava, mentre scriveva il monologo, a ciò che Peter Parker avrebbe potuto dire, ma a quello che chiunque, lui compreso, avrebbe detto dinanzi alla radicalità di un’esperienza del genere.
Spider-Man è in questo racconto un uomo qualunque, che incarna gli ideali di una Nazione, con tutto il carico di retorica e sentimentalismo che questo può produrre: la maschera si rivela nulla, così come i suoi poteri. Dietro la maschera, il volto di Peter Parker collide con quello delle vittime, con quello dell’uomo delle strada. Non a caso, i due autori chiudevano il racconto sui volti della gente comune, delle vittime, dei passanti, delle centinaia di etnie che compongono il corpo degli Stati Uniti, con un afflato quasi metafisico e religioso. Una concessione retorica e altisonante ma necessaria, da un certo punto di vista, nell’economia della narrazione.
Questa parata di volti richiamava, per converso, un’altra, leggermente più spettrale: quella illustrata da Frank Miller nel tanto criticato Sacro terrore. Andrea Tosti ha sottolineato il peso di questa carrellata. Incurante dell’incrinarsi dello stilema a cui ha contribuito in prima persona a delineare, Frank Miller intesse una storia in cui i suoi supereroi corrono, si azzuffano, continuano a sventare i “diabolici” piani di terroristi islamici, anch’essi mascherati e che solo da morti riguadagnano la dignità di un volto, in uno spazio in cui la violenza la fa da padrone. Miller sembra ignorare la fine di un’epoca e continua a baloccarsi con copie posticce del Cavaliere Oscuro. Nella trama sfilacciata e consunta di Sacro Terrore – fitta di stereotipi beceri e piatti, figli di un provincialismo a stelle e strisce oscurantista e machista – Miller pone una sequenza di volti: una fitta gabbia in cui i volti appaiono di soppiatto, sorprendendo il lettore. In contrapposizioni alla maschere dei personaggi – anch’essi stereotipati, poco più che marionette e costrutti idealtipici – Miller cesella con un segno essenziale e già infermo decine e decine di volti.
Scrive Andrea Tosti:
[…] le facce delle tante vittime innocenti… piano piano si moltiplicano fino a lasciare spazio ad una lugubre e geometrica parata di quadrati bianchi, come in quegli ordinati cimiteri americani che si vedono nei film… progettati più per i picnic che per il cordoglio. Le facce delle vittime sono facce multietniche, di tutte le età, facce arrabbiate, facce sorridenti, facce giovanili. Poco dopo compaiono altre facce, quelle che Miller attribuisce ai responsabili di questa situazione: si riconoscono Michael Moore, Bush, forse Dick Cheney (o è David Letterman?), più altri, terroristi generici, altre maschere, donne velate, visi anonimi di stereotipi culturali e razziali. Ancora, qualche pagina dopo: Obama, Kim Jong, Ahmadinejad, Hillary Clinton, Gheddafi… e il profilo internazionale della paura di Frank Miller si fa più confuso, generico e provinciale.
Miller fa dei volti materia utile a riempire un casellario, crea una tassonomia finalizzata a confermare tesi oltranziste e insindacabili: colma così un vuoto, attraverso una monumentale griglia di tipi: in maniera asfittica incute il suo stesso timore nel cuore dei lettori. Questa distesa si conclude in un silenzio di celle vuote. Straczynski e Romita Jr. chiudevano invece il loro apologo con una distesa altrettanto copiosa di volti e tipi umani. Ma il fine dei due autori non era quello di instillare la paura nel cuore dei lettori, era invece quello di incoraggiare, cercando di coprire un vuoto assordante e nascondere il crepitio delle macerie. Si innalzavano, appunto, al di sopra della macerie.
La carica postmodernista e critica di Miller sembrava quasi scaricarsi e intrecciarsi con quanto di peggio la sua stessa lezione avesse prodotto. Dopo aver ricreato il mito e avergli letteralmente sputato contro in un’opera come Il Cavaliere Oscuro colpisce ancora, Miller in Sacro terrore si arrovellava – riciclando materiale di risulta – con gli stilemi hard-boiled che aveva contribuito già dai tempi di Daredevil a importare nel continuum supereroistico: quello che ne risulta è un’opera muscolare, dove il gesto è la totalità.
Il tentativo più accomodante dei due autori della Casa delle Idee ricadeva in quell’orizzonte più irenico e quasi paternalistico, ma che ci mostrava l’eroe non come depositario di una verità, come una risposta al caos generato dal fanatismo religioso. Spider-Man era travolto, smarrito, svuotato: era il simbolo dell’impossibilità stessa per il fumetto di contenere l’Orrore. L’eroe era privato della propria presa sul mondo: questo lo superava, lo erodeva, lo metteva all’angolo. Il male esorbitava, incontenibile.
Quando il cielo cadde, l’11 settembre del 2001, si posero le basi per la fine dell’epoca post-ironica e forse del genere superoistico, che da allora si è ripiegato su se stesso come una specie di dolce oblio. Sogna spaparanzato su una comoda poltrona invasioni aliene fermate da un risicato gruppo di eroi, sogna il proprio passato rannicchiato in soffitta tra l’odore delle vecchie riviste e le pagine ingiallite, sogna un Ragno eternamente uguale a se stesso che ha dimenticato il passato.
3. Cosa rimane dell’Orrore?
Jean Baudrillard, in Lo spirito del terrorismo, scriveva:
II crollo delle torri del World Trade Center è inimmaginabile, ma questo non basta a fame un evento reale. Un più di violenza non basta ad aprire sulla realtà. Perché la realtà è un principio, ed è questo principio che è andato perduto.
Il filosofo francese tocca un nervo scoperto della cultura occidentale: il nesso inestricabile tra realtà e finzione, il cui corollario più prossimo è la spettacolarizzazione del terrorismo. Per radicarsi, esorbitare e spargersi a macchia d’olio, l’Orrore si presenta sotto l’ordine dell’evento, assumendo però di fatto una natura più che ambigua. Da un lato, intrattenendo un rapporto diretto con il tempo, è nell’ottica dell’attentatore la realizzazione più piena, poiché l’arresta dandosi come unicità; dall’altro, però, la natura shockante e a effetto – il coup de théâtre – passa attraverso la resa scenica e mediatica, che ne edulcora la forza e richiede un dispendio costante, un accrescimento senza sosta. I fatti parigini del 13 novembre ne sono una prova: attentati meticolosi che hanno travalicato i limiti dell’evento, trascinandosi nei giorni seguenti e lambendo territori di insana pazzia con una disperata corsa per fermare il dilagare del caos.
Ora, l’11 settembre – di cui ne patiamo ancora le conseguenze in termini economici e culturali – ha prodotto una prima ondata di dolore mediatico, che è stato edulcorato e spento dalla spettacolarizzazione diffusa con cui si è dato. Tutti abbiamo assistito allo stesso incidente, nello stesso identico momento, eppure le immagini non hanno colpito la nostra immaginazione e tutto è tornato a scorrere più veloce di prima. Il nostro dolore è stato schiacciato dall’imprecisione e dalla distanza dalla gente coinvolta: sono rimasti i numeri e nulla più. Le nuove forme di socializzazione virtuale operano al depauperamento del principio di realtà, ma nel contempo hanno scatenato – dopo gli eventi del Bataclan – una nuova forma di dolore mediatico, in cui ognuno in prima persona in quanto individualità ha fatto scorrere informazione in presa diretta, attingendo ai propri contatti e dando un volto e un nome a ogni singola vita, sbattendoci in faccia le individualità coinvolte, bypassando quello sforzo immaginativo di cui parlava David Foster Wallace nel suo memoriale.
Se la letteratura – e con lei anche le forme di narrazione popolare come il fumetto – sembra aver fallito nel voler comprendere l’Orrore, il dolore mediatico sembra aver ridato peso a un sentimento fondamentale per la rinascita della stessa: quella compassione immediata e diretta che l’incidenza del volto d’altri squaderna dinanzi a ogni singola coscienza. L’irrealtà mediatica di Facebook ha inaugurato una modalità – forse ancora claudicante e distorta – di sentire il dolore: una nuova sensibilità che insieme brucia il passato e magnifica il presente e l’immediato. Ma il rischio è palese, poiché la bulimia dell’immediato brucia e vanifica ogni sentimento.
La letteratura ha ancora un compito: fermare il tempo, cristallizzarlo e donarlo in una forma pura e marmorea, ricordandoci cosa è stato l’11 settembre 2001.