Tra le uscite cinematografiche di fine 2019, l’adattamento di Le avventure di Pinocchio, il romanzo di Carlo Collodi di fine Ottocento, è stata una delle più atipiche. Sì, la materia del racconto è arcinota, tanto in Italia quanto nel resto del mondo, e trasposta ormai in ogni forma, ma questa volta a dirigere il film è stato un autore di peso non certo incline alle zuccherosità che ci si aspetterebbe da Pinocchio (quanto mai distante dalla realtà del testo, in ogni caso): Matteo Garrone.
Da sempre innamorato del fantastico, il regista di Gomorra covava da anni un lungometraggio sul burattino di Collodi. È stata una lavorazione complicata, iniziata nel 2016, interrotta per andare a girare un altro film (Dogman) e poi ripresa.
Per dare vita alle immagini che aveva in testa (ispirate soprattutto alla pittura dei Macchiaioli e al primo illustratore del libro, Enrico Mazzanti, che lavorò a stretto contatto con Collodi), il regista ha convocato il concept artist Pietro Scola Di Mambro e lo storyboardista Giuseppe Liotti, che a loro volta hanno plasmato il progetto con le loro influenze, anche fumettistiche in alcuni casi. Abbiamo parlato con entrambi dell’esperienza di (ri)portare sullo schermo un classico della letteratura.
Character design e concept art di Pietro Scola Di Mambro
Mi raccontate come siete arrivati a lavorare nel cinema? Che tipo di studi avete fatto?
Scola Di Mambro: Ho sempre disegnato e mentre cercavo di capire cosa fare tra due università diverse, ho studiato 4 anni di disegno alla Scuola Romana dei Fumetti. Lì ho cominciato a fare da assistente illustratore e ho scoperto il mondo della concept art. Mi sono buttato sul mercato dei freelance subito dopo la scuola, poi ho incontrato il fondatore della società di vfx Chromatica, Rodolfo Migliari, a cui è piaciuto quello che facevo e che mi ha affidato i primi lavori per il cinema. Un giorno mi ha parlato di un progetto di Matteo Garrone, stava cercando un disegnatore per trovare il suo Pinocchio.
Liotti: Io sono autodidatta. Ho fatto il liceo scientifico e poi all’università mi sono iscritto a scienze della comunicazione, dove ho fatto un percorso di esami centrato sul cinema. Ho avuto l’opportunità di collaborare con un laboratorio della Sapienza che permetteva di produrre cortometraggi per il mercato. All’epoca la committenza era Tele+. Mi sono proposto come storyboard artist, perché all’epoca avevo avuto un’esperienza di lavoro come intercalatore in uno studio d’animazione che produceva la serie a cartoni di Coccobill. Ero rimasto affascinato dal lavoro degli storyboard, che nell’animazione sono un passaggio obbligatorio.
Da lì mi sono creato dei piccoli contatti. Collaboravo con tecnici del mondo del cinema e televisione su questi corti e ho iniziato a lavorare sulle pubblicità. Come sempre, è una questione di fortuna nel fare gli incontri giusti e nel cogliere le opportunità. Nel mio caso è stato l’incontro con Paolo Bonfini, lo scenografo di Matteo Garrone che aveva lavorato a L’imbalsamatore. Siamo diventati amici, ho iniziato a lavorare con lui, soprattutto sui suoi incarichi extra-cinema (Paolo è anche un designer per attività commerciali e privati). E da lì mi ha portato a lavorare su Gomorra, come illustratore per alcune scene, e poi Reality, questa volta come storyboardista.
Giuseppe, tu ti sei laureato con una tesi sugli storyboard, giusto?
Liotti: Sì, è stata la prima tesi in Italia sullo storyboard. Era in parte dedicata alla ricostruzione storica dello storyboard, alle modalità con cui interviene nella creazione filmica, in qualità di sceneggiatura visiva. E poi c’era il rapporto tra storyboard e fumetto, e le differenze tra i due linguaggi.
Perché tu sei anche fumettista…
Liotti: Sì, il mio lavoro principale è il fumetto. Nel cinema ho un rapporto continuativo con Garrone, che quando fa un film o una pubblicità mi chiama… E in Francia sto cominciando a lavorare per produzioni cinematografiche, ma è una cosa recente.
E il fumetto come l’hai scoperto?
Liotti: Sono stato un appassionato di Dylan Dog ma mai un grande lettore. Ne sono sempre stato affascinato, ecco, ho sempre avuto la passione per il disegno e la pittura. Ma non sapevo come farne una professione. Sono arrivato al fumetto più tardi rispetto al cinema. La mia ragazza dell’epoca frequentava una scuola di fumetto e quindi ho conosciuto meglio quel mondo, ampliando il ventaglio di letture e scoprendo le potenzialità di questo mezzo.
Anche lì, la strada si è aperta grazie a degli incontri. Facevo vedere le mie prove a Bruno Brindisi, che è di Salerno come me, quando capitavo in città. Mi ha segnalato per il mio primo lavoro, un’antologia scritta da Beppe Ferrandino, Self Service, per Arcadia, e nello stesso periodo ho vinto un concorso in Belgio per giovani talenti, partecipando con Benoît Chaumont, uno sceneggiatore francese che avevo conosciuto su un forum e che ora scrive la serie Sisco.
In Italia la pratica dello storyboard è comune?
Liotti: Fino a una decina d’anni fa non era così, poi c’è stata una rivoluzione che ha permesso alle produzioni a basso budget di fare prodotti che prima non si potevano fare con pochi soldi. Prima lo storyboard era ad appannaggio di pochissimi che potevano permettersi di riservare una parte del budget per questo lavoro di pre-produzione, oggi lo usano in tanti.
Ed è utile anche a film non di genere?
Liotti: Tra i suoi tanti pregi, lo storyboard ti permette di influire sull’organizzazione e la parte produttiva di un film, ti permette di preventivare certe spese. Quando hai pochi soldi, e scene complicate, è uno strumento conveniente. Ti fa capire se vale la pena di farla, quella scena, perché la vedi in maniera diversa rispetto a leggerla su una sceneggiatura.
E poi c’è un altro aspetto: gli effetti speciali adesso sono più facili da realizzare e sono diventati uno strumento più comune. Quando hai effetti speciali lo storyboard diventa un terreno comune su cui possono comunicare regista, produttore e responsabili degli effetti speciali. Ci sono sempre più film che lo impiegano. Parliamo sempre di sequenze e scene, lo storyboard integrale resta una cosa rara.
Che rapporto ha Garrone con gli storyboard?
Liotti: La prima volta che ho lavorato sullo storyboard con Garrone è stato su Reality, per motivi di effetti speciali: c’erano tutte queste scene dall’alto, a volo d’uccello, che andavano storyboardate. Da lì, Garrone rimase affascinato dallo strumento. Mi propose di farlo su altre scene, anche perché veniva da una lunga pausa dopo Gomorra e quindi diceva che gli sarebbe potuto essere utile per «rimettere il cervello in moto».
Su Pinocchio come avete lavorato?
Liotti: Il caso di Pinocchio è sui generis, perché ha avuto una gestazione relativamente lunga, 3-4 anni, interrotti in mezzo dalla produzione di Dogman. Abbiamo iniziato nell’estate del 2016, poi abbiamo lavorato a Dogman e poi ripreso. Essendo un lavoro più complesso, durato un paio di mesi, ci vedevamo tutti i giorni ma facevamo degli incontri sulle intenzioni delle scene che poi io sviluppavo e ci rivedevamo per discuterne e modificare (a volte tutto). È stato un lavoro fatto su una cinquantina di scene, un’estensione enorme perché copre più della metà del film. Da un certo punto di vista riscriveva la sceneggiatura, in altri frangenti serviva a immaginare a livello di effetti speciali cosa fosse necessario.
Quando sono tornato a lavorarci, dopo Dogman, nel gennaio 2019, le riprese erano imminenti. C’erano tutti gli attori che facevano prove costume, le impronte per il trucco. E, oltre a Matteo, c’era Massimo Ceccherini, che interpreta la Volpe ed è anche co-sceneggiatore. Abbiamo lavorato tutti e tre ad alcune scene, mentre la sceneggiatura veniva riscritta. La creazione del burattino in particolare è stata ripensata da zero e lì c’è stato un apporto massiccio di Ceccherini che continuava a buttare idee nel mucchio.
Scola Di Mambro: Ho cominciato col dare un’immagine reale ai personaggi che Matteo aveva in testa, questo lavoro si è poi naturalmente evoluto con l’ideare i vari character design che sarebbero stati realizzati col trucco prostetico e alla fine non so come mi sono ritrovato a fare anche i concept degli effetti visivi, i matte painting e i poster del film. Tra il primo sketch fatto nel 2016 e l’ultimo poster consegnato a dicembre 2019, ho lavorato quasi tre anni a questo progetto.
Che tipo di approccio aveva Garrone con voi? Cosa gli interessava scoprire?
Liotti: Negli storyboard gli interessava la dinamica dell’azione. Garrone è pittore e operatore della steadycam, quindi il colpo d’occhio non gli manca e si può permettere di improvvisare sul set. Aveva bisogno – credo – di risolvere dinamiche anche di sceneggiatura. Tranne alcune esigenze specifiche, i movimenti della camera non sono molti. Sta dentro l’azione, la sua cinepresa è quasi invisibile, sta lì con gli attori.
Scola Di Mambro: Matteo si fida e affida alle persone con cui sta lavorando, così da far nascere una vera collaborazione che ti porta a dare il massimo per il progetto. Ho lavorato per lo più a contatto diretto con lui nel suo studio e lo scambio di idee era continuo. A volte tirava fuori un libro d’arte per farmi vedere un’immagine di un quadro, altre volte gli facevo scoprire io dei graphic novel che non conosceva.
La pausa di Dogman ha rappresentato solo una pausa di lavorazione o nel frattempo sono cambiate alcune dinamiche?
Liotti: Dopo Dogman sono tornato a lavorare su alcune scene che richiedevano interventi ulteriori. In particolare la prima volta che a Pinocchio cresce il naso. C’erano molti effetti speciali e lì c’è stato anche l’intervento degli animatic, cioè la fase successiva della pre-visualizzazione in cui gli storyboard diventano un filmato molto grezzo ma utile per capire i tempi e la durata specifica delle inquadrature. L’animatic non convinceva e allora siamo tornati allo storyboard.
La scena alla fine è stata molto semplificata rispetto al risultato finale. Tutto il film, per quello che ho letto, ha cercato di essere il meno dark possibile. Quella scena era troppo dura. Pinocchio rimaneva incastrato dall’incombenza del suo naso, che cresce talmente tanto da incastrarlo nella cucina, era costretto all’immobilità e la situazione era meno giocosa.
Quindi il film è cambiato rispetto alla versione del 2016?
Liotti: Quando sono intervenuto nel 2019 ho lavorato su quattro o cinque scene, solo con la finalità di sciogliere qualche situazione che riguardava gli effetti speciali e dare qualche idea visiva per delle scene che andavano sbloccate dal punto di vista della CGI. Per esempio, l’interno del pescecane, dove attraverso lo storyboard avevo dato un’idea per risolvere il problema dell’illuminazione all’interno del pesce: c’era il problema di avere la luce, prima che Pinocchio incontri Geppetto – dove la scena è illuminata dalla sua candela. Allora ho proposto che la luce provenisse dalle branchie del pescecane che lentamente si aprivano e chiudevano fungendo da fonte di luce.
Da quello che so, ci sarebbe dovuta essere una presenza più invasiva degli effetti speciali. Il grillo parlante era stato immaginato tutto al computer, per esempio, e poi si è deciso di utilizzare un attore, quindi tutte le interazioni col grillo andavano pianificate nello storybard per dare un piano delle inquadrature da dare alla compagnia degli effetti speciali.
Character design e concept art di Pietro Scola Di Mambro
Scola Di Mambro: Il Grillo realizzato in CG era interessante come figura, ma con l’andare avanti del lavoro abbiamo capito che, per essere fedeli alla poetica di Matteo, era fondamentale legare dei personaggi a degli attori in carne e ossa che potessero interpretare e vivere la scena col personaggio. Così abbiamo lavorato per adattare tutti i caratteri ad anatomie umane e trovare su ognuno il giusto equilibrio tra uomo e animale, escogitando anche delle soluzioni particolari come nel caso del Tonno, che ha un volto reale e un corpo digitale.
Pinocchio ha un’iconografia ben chiara, ma anche molto variegata perché è stato illustrato da mille artisti e trasposto in vari adattamenti. Pietro, quanto hai cercato riferimenti nel passato e quanto hai tentato di svincolarti da eventuali influenze?
Scola Di Mambro: Il lavoro di ricerca sull’immaginario di Pinocchio è stato fondamentale per capire in che direzione andare. Ho spulciato ogni illustratore che si fosse confrontato con la materia, per trovare una traccia da cui partire e da lì in maniera anche molto libera abbiamo cercato una chiave personale per creare una nostra versione. Come diceva Einstein, la creatività è saper nascondere bene le proprie fonti.
Un riferimento presente soprattutto in fase iniziale è stato I capricci di Goya, in cui elementi animali e umani si mescolano spesso. Anche le illustrazioni moderne di Pinocchio di Ferenc Pinter sono state di grande ispirazione. Ma una volta assimilati i riferimenti, quello che rimaneva da fare era proprio creare delle immagini nuove che dessero una forma ai pensieri di Matteo. Io ho cercato di fare questo lavoro di traduzione.
La creazione di Pinocchio nello storyboard di Giuseppe Liotti
Tu personalmente cosa ci hai messo dentro, a livello di influenze?
Scola Di Mambro: Venendo dal fumetto credo che almeno un po’ di ispirazione provenga da Blacksad di Guarnido e Canalez, mentre uno degli esempi che mi vado spesso a rivedere è il lavoro fatto da tanti grandi concept artist per i film di Harry Potter.
Giuseppe, disegnando gli storyboard, sei riuscito a influenzare l’aspetto del film?
Liotti: Da un punto di vista visivo il film ha seguito Mazzanti, il primo illustratore che collaborò con Collodi. L’anima del film è quella, decadente, la povertà massima. I personaggi erano già stati sviluppati da Pietro, però a livello scenografico – all’epoca del primo storyboard ancora non esisteva la scenografia, tranne per alcuni luoghi come la casa di Geppetto – probabilmente sono riuscito a indicare una via percorribile.
C’è un’inquadratura che mi ha colpito in particolare perché lì Matteo ha detto «Questa è l’immagine che mi ha spinto a fare Pinocchio» ed è l’inquadratura dove Pinocchio trasformato in asino viene mangiato dai pesci, nel capitolo XXXIV. È un’immagine simbolica, di trasformazione, da lì succede una magia, c’è la morte e resurrezione del personaggio.
Sul personaggio di Pinocchio in sé, quanto è durata la ricerca del look finale?
Scola Di Mambro: Vorrei poter dire di averlo fatto in una notte come Geppetto. La verità è che dopo i primi concept, abbiamo lavorato al look finale con Mark Coulier, prosthetic makeup designer del film, per qualcosa come 5 mesi. Abbiamo allungato e scorciato il naso almeno una ventina di volte.
Qual è stato il momento più difficile della lavorazione?
Liotti: Quella del naso è stata una delle più complicate, perché aveva questa dinamica che non funzionava. Pinocchio rimaneva incastrato, era una scena più violenta. Aveva un altro significato e un altro impatto. E c’era il problema logistico di questo naso che doveva trovare degli ostacoli e incastrarsi. Nonostante tutte le varie ipotesi, la scena finiva per diventare macchinosa. Era molto complessa, talmente tanto da risultare inutilmente complessa e infatti è stata semplificata.
Scola Di Mambro: Oltre al lavoro sul look di Pinocchio, l’altra grande sfida sono stati il Gatto e la Volpe. Trovare una verità per due animali antropomorfi, personaggi complementari, cattivi, ma al contempo buffi e cialtroni senza scadere nel grottesco, ha richiesto parecchie esplorazioni. Inoltre, per un film dall’immaginario così ricco, riuscire a trovare una coerenza stilistica fianco a fianco con tutti i reparti e le loro diverse arti credo sia stato per me il traguardo più grande. Anche sopravvivere a questi tre anni di lavoro per vederlo finalmente al cinema però non è da poco.
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