È il terzo giorno di Lucca Comics & Games quando mi presento allo stand di Oblomov Edizioni, in piazza Napoleone, per intervistare Manuele Fior, uno dei fumettisti italiani più blasonati in patria e all’estero, grazie alle sue opere Cinquemila chilometri al secondo, L’intervista, Rosso oltremare e La signorina Else.
Sta accompagnando l’uscita della prima parte del suo nuovo lavoro, Celestia, una storia di telepati ambientata in una Venezia fantastica, dove si muovono Dora, personaggio feticcio di Fior, e il misterioso Pierrot. L’attesa, a giudicare dalle pile di libri color ciano che aspettano di essere dedicati, pare molta. In Celestia, più che nei fumetti precedenti, Fior ha riversato sè stesso, rimestando sulle pagine le letture giovanili, gli studi di architettura e le consapevolezze della maturità, artistica e personale.
Per parlare, ci spostiamo dal (quasi piacevole) affollamento del padiglione alla sala stampa, avvolta da un silenzio bibliotecario. Ho iniziato chiedendogli com’era da ragazzino, siamo finiti a parlare di com’è essere adulti. Nel mezzo, Celestia, il fumetto e tutto il resto.
Che tipo di ragazzo eri a sedici anni?
A sedici anni mi sa che sono venuto per la prima volta a Lucca. Ero un ragazzo che aveva una forte passione per i fumetti, per i cartoni animati, per lo skateboard. E allora una volta ho detto a mia mamma che avrei voluto fare una carriera nello skate o nei fumetti. E lei mi ha chiesto di darle una terza opzione.
Andavo relativamente male a scuola e tutti i miei sforzi erano incanalati nel trovare dei ritagli per poter coltivare le mie passioni, cosa che non è stata facilissima nella mia famiglia, perché non vengo da una famiglia di artisti.
Cosa facevano i tuoi?
Mio papà era un militare, mia mamma un’insegnante. Però comunque ho sempre coltivato il fumetto. La crisi è arrivata un po’ dopo, quando ho dovuto scegliere il mio percorso universitario e non ho potuto studiare quello che volevo. Anzi, ho quasi interrotto la mia attività nei fumetti. Anche perché erano i terribili anni Novanta, quando il fumetto italiano attraversava la sua fase più critica.
Gli studi scelti – la facoltà di architettura a Venezia – erano un compromesso tra le aspirazioni artistiche e la professione più tecnica che speravano di farti fare i tuoi.
Questo nei progetti dei miei genitori, sì.
Come hanno preso lo sviluppo della tua carriera?
Ormai sono passati tanti anni. Evidentemente sono contenti che faccia il lavoro che mi piace. C’è stata guerra civile in casa, per tanto tempo.
E tu come l’hai vissuta?
Io ho un carattere molto strano: messo a fare una cosa, invece di venirne fuori, scavo talmente in profondità che sbuco fuori da un’altra parte. Per cui mi sono laureato in architettura, ho lavorato come architetto, e poi quando c’è stato un momento in cui ho capito che avrei potuto rimettermi al fumetto, questo ha ripreso tutto lo spazio possibile. Ma è stata una cosa graduale, per me e per i miei genitori, perché in Italia non esisteva questa prospettiva, mentre in Francia è più o meno un mestiere, è più accettabile se un ragazzino ti dice di voler fare fumetti.
E la cosa più strana è che adesso, dopo essere diventato un fumettista di professione, gli studi di architettura li guardo retroattivamente con molto piacere, e questo penso si veda nei libri, perché cerco sempre di mettere un sacco di cose che ancora mi scaldano molto.
C’è un video che testimonia la realizzazione dell’ultima tavola di Le variazioni d’Orsay e in cui si vede una cosa che, secondo me, rappresenta abbastanza bene anche Celestia: stai disegnando questa pagina piena di rimandi alle arti classiche, indossando una maglietta dei Fantastici Quattro.
Perché non hai visto quella che ho addosso adesso, con Conan e Lana. Questa è una delle più belle magliette che ho comprato a Lucca, la uso pochissimo per paura di non rovinarla. È un’altra mia grande passione, Miyazaki.
Ecco, mi pare che Celestia peschi in tutte le letture che ti sono care, nel fumetto americano ma anche in Mattotti o Miyazaki.
È, tra i lavori che ho fatto finora, quello che si nutre di più fumetto possibile. Chiaramente ha un grande debito rispetto alle mie letture adolescenziali. Ci sono gli X-Men, l’idea di un gruppo che condivide delle capacità. E questa è una cosa talmente evidente che non ho neanche cercato di mascherarla, nel senso che se tu hai un debito verso una cosa così, lo metti e chi sa lo riconoscerà subito. Quello che mi interessava era vedere se riuscivo a fare una cosa diversa.
Sembra una rielaborazione di tutto quello che ti piace, di tutto quello che sei.
Sì, di tutto quello che sono, in maniera sincera. Le estrapolazioni sono da mondi diversi. Sai, Mattotti è stato una chiave di svolta per capire il mio mestiere. Però a un certo punto quando vai avanti capisci che, per esempio, Mattotti ha delle capacità visionarie che io non posseggo. Io non so bene cos’ho, so cosa non ho, che è meglio, secondo me. Cerco sempre di mettere assieme tutte le cose che mi hanno formato, secondo me anche con onestà.
Il fumetto è un’arte popolare che intercetta molti alti e bassi. Se hai fatto questo percorso è normale che a un certo punto della tua carriera riproduca un risultato che è una specie di sintesi organica di tutte queste influenze. Mi rendo conto soltanto adesso quanto mi abbia formato Miyazaki, per esempio, un’impronta fortissima che io guardavo alla televisione, da bambino, quando non sapevo nemmeno chi fosse.
Ci sono tante interviste in cui lui parla del suo lavoro che mi trovo a condividere. Tipo questa illogicità con cui porta avanti le cose, l’improvvisazione. Molti suoi film non fanno in tempo ad arrivare alla fase di storyboard che lui fa partire la produzione. È una cosa pazzesca.
Se non hai una visione chiara in testa, questo grado di improvvisazione rischia di essere molto dispendioso. Per te lo è stato?
Ci sono delle sequenze scartate da Celestia, sì.
Più che nelle altre volte?
Cinquemila chilometri al secondo era in larga parte fatto così, ma questo libro ancora di più. Mi ha messo in ginocchio, da quel punto di vista. La storia inizia con Pierrot che arriva e quando comincia io non so chi sia. Per me è un personaggio che apre la porta e deve scomparire dopo due pagine e invece ritorna, al punto tale che dopo la metà del libro comincio a pensare che il dottor Vivaldi sia il padre di Pierrot, ma ormai ho già disegnato tutto, quindi devo tornare indietro, risistemare le cose, cambiare le vignette e i dialoghi. È una cosa tremenda, perché non si dovrebbe fare così, tuttavia alla fine la sola cosa che mi interessa è fare il fumetto migliore possibile. Se il fumetto chiede, io dò.
Non pensi che progettare prima le cose di mettersi al tavolo da disegno ti sgraverebbe da questa fatica?
Nella mia maniera di ragionare non è utile al fumetto. Anzi, il fumetto ha il dovere di essere cambiato in corso d’opera, a differenza delle altre arti come il cinema o l’animazione, che è un’arte a cui guardo ancora più del cinema. Il film medio prende un mese di riprese dopo uno-due anni di elucubrazioni. Nel fumetto questa fase di riprese dura tutto il tempo e, durando tutto il tempo, cambiando tu come persona, cambiano le considerazioni sull’opera, ma anche sulla vita in generale.
Secondo me il fumetto deve tenerne conto, perciò sento il dovere di cambiare rotta in corso d’opera. Questo poi non vuol dire che io non apprezzi autori come Vittorio Giardino, che non tira una linea prima di aver scritto tutto, però per me non è così.
Il disegno dice la storia. Quando disegni funziona un’altra parte del cervello, una parte che dalle immagini desume la storia, facendo grondare un “prima” e un “dopo”, mentre se tu pensi in maniera logica, senza immagini, pensi in maniera diversa e adotti soluzioni narrative diverse. E poi, dato non trascurabile, se avessi tutta la storia stabilita e dovessi disegnarla sarebbe una noia mortale.
In Celestia dedichi molto spazio a questa Venezia sui generis. È stato il luogo a ispirarti la storia o viceversa?
Se non ho un ambiente la mia storia non parte. Celestia sta a Venezia come Gotham City sta a New York, è un filtro per staccarsi dalla realtà. Prendi un posto molto singolare, gli dai un altro nome e ottieni dei margini di manovra diversi. Sembra una banalità, ma un giorno sotto la doccia ho detto «Venezia!», perché avevo voglia di tornare a parlare di Venezia. Questo dipendeva anche dal fatto che conoscessi un po’ il posto, che stessi pensando a un certo periodo della mia vita. Mi piaceva rimettermi a pensare a un momento in cui ero molto indeciso, anche molto turbolento e tormentato.
Sono tornato a Venezia e ho cercato di riscoprirla per una seconda volta. Questo passa per un sacco di cose: tornare lì, riabitarci, leggere tantissimo. Diventi un appassionato di qualsiasi cosa, anche la più scema, chessò, Focus Speciale Piazza San Marco, te lo compri pensando che magari ci sia qualcosa di interessante che non sai.
Celestia ha una scansione della tavola più libera. Ci sono alcune soluzioni con vignette frammentate, per esempio.
Una cosa che ho imparato dal gruppo Valvoline è il ritmo. Valvoline aveva questa griglia fissa di tre file con una o due vignette per fila, oppure una splash page, ma comunque la griglia era fissa per tutti, Igort, Mattotti, Carpinteri. È un “partito preso” molto interessante perché si lavora con questo metronomo e tutte quelle cose che puoi inventare, anche le più sbalorditive, marciano secondo questo ritmo. Si lavora in 4/4, non in 7/8, e poi dentro ognuno può fare quello che vuole: bianco e nero, colori, racconto di fantascienza o intimistico.
Quando ho fatto Cinquemila chilometri al secondo, avevo il disegno che andava in tutte le direzioni, anche in termini di colori, e avevo bisogno che ci fosse questo ritmo. Infatti la griglia, lì e anche ne L’intervista, è fississima: c’è un massimo di nove vignette, tre per tre, con dentro tutte le variazioni possibili.
La prima volta che ho scombinato questo metodo è stato su La signorina Else, perché il racconto ce l’avevo già, e quindi potevo giocare su questioni ritmico-grafiche, sciogliere la griglia. Ogni tanto scioglierla davvero, nel senso di farla colare. Su Celestia mi sono sentito abbastanza sicuro da avere la mia storia e provare a ragionare su spazi che non fossero quelli delle tre file e tre colonne. Perché, con l’esperienza che ho accumulato vale la pena farlo, e non ignorare le possibilità offerte da concezioni diverse dalla griglia.
Io sono partito facendo fumetti con dei punti saldi. Per esempio, le onomatopee. In Fuochi non c’è un’onomatopea, però le cannonate le senti, perché Mattotti le fa sentire con il ritmo, con le anticipazioni o le posticipazioni di una vignetta. Non essendo Mattotti – purtroppo – e avendo avuto anche altre letture, sto cominciando a riconsiderare questi aspetti, guardando ad altri autori con cui sono cresciuto, come Otomo o il Miyazaki mangaka.
Le tue ultime opere sono tutte realizzate con il guazzo, hai trovato la tua dimensione in questa tecnica?
No, è che non ho ancora trovato la fine, della tecnica. Vorrei continuare ad andare avanti finché trovo delle cose che si possono fare. In Celestia penso di aver fatto tutto quello che potevo fare con quella tecnica. Sai, saper fare qualcosa con una tecnica significa saper raccontare una cosa. Se incominci a fare delle belle nuvole, o delle nuvole come piacciono a te, questo vuol dire che cominci a raccontare una cosa intensamente. Non è una cosa da niente.
Ci sono ancora margini per andare avanti, su alcune cose. Nella seconda parte di Celestia c’è una sequenza psichedelica di colori che ricorda Rothko, perché avevo capito come lavorare col foglio semi-umido, alla giapponese, che permette di fare campiture di sfumature molto ampie, come i fondali dello Studio Ghibli, che con il foglio secco è difficile fare.
Quando ho capito che ero in grado di disegnare in quel modo mi sono detto «Allora adesso dilatiamo una parte della storia» ed è uscita una sequenza con dei richiami a 2001: Odissea nello spazio. Per me la tecnica è quella cosa lì: fin quando vedo che c’è spazio di manovra, vado avanti.
Invece nelle altre tecniche avevi esaurito le cose da trovare?
Sì, per esempio sulla tecnica in bianco e nero de L’intervista pensavo di aver fatto il giro della questione. Il colore è diverso, perché lo uso da tanti anni. Mi aveva stufato l’acrilico, mi aveva stufato la tempera. Comunque sono fasi, io non sono votato a niente. Sono cose che ho cercato di spiegare un po’ ne L’ora dei miraggi: se non viene fuori più niente da una cosa si passa ad altro.
E il mondo digitale non ti incuriosisce?
Lo conosco abbastanza e mi incuriosisce tantissimo. Amo il computer e nei miei fumetti c’è molto computer, anche se non si vede. Dato che fornisco i miei file allo stampatore ho uno scanner che costa più del computer. Però, per quello che mi riguarda, non ho ancora trovato qualcosa che mi dia un senso di scoperta così intenso come i materiali tradizionali, che poi tradizionali non sono. Non mi è ancora successo di scoprire una cosa che mi esalti come le tempere, dove ho ancora delle cose da scoprire, come dicevo, per cui continuo lì.
Ci sono certe pose in Celestia che profumano di Milt Kahl, una fisicità molto espressiva. Con l’animazione hai un po’ flirtato, è una relazione che ti piacerebbe proseguire?
Io ho un grande limite, non sono un animatore. È un mestiere che si impara per gradi, dall’intercalatore fino al supervisore delle animazioni, arrivando poi a regista, in alcuni casi.
Però per fare il regista si possono anche bypassare tutti questi scatti di carriera.
Quello sicuramente mi piacerebbe farlo. Dopodiché, ritengo che gli animatori siano dei disegnatori eccezionali, in media. Ho una grandissima stima per gli animatori, Kahl era reputato tra i migliori e per me è un disegnatore fantastico, uno dei più grandi a linea pura, dagli anni Quaranta in poi.
Quel tipo di cartooning, che è una parola chiave per noi disegnatori di fumetti, è insuperato. Quel tipo di scoperte, come trovare un mix tra il rigore anatomico e lo slapstick, e quella sintesi sono insuperati, per certi versi. Infatti se guardi nelle scuole d’animazione francesi, disegnano tutti sulla lunga onda disneyana.
In una vignetta di Celestia c’è un dialogo in cui spezzi la parola “sopravvis-suto” per andare a capo. Mi sono chiesto perché non hai semplicemente allungato la nuvoletta. Come calcoli gli ingombri testuali?
Una delle peculiarità del testo del fumetto, oltre al fatto di essere sintetico rispetto alla prosa, sono proprio gli “a capo”. In questo, c’è una corrispondenza con la poesia. La parola scritta ha senso anche nello spazio in cui è inserita. Banalità: se scrivi molto grande in un balloon sembra che si urli. Sono cose che fai istintivamente.
In alcuni casi, per il nostro tipo di fumetto, andare a capo spezzando una parola, tipo «sono an-dato», è fastidioso, mentre se lo leggi in Hugo Pratt non ti fa né caldo né freddo. Il fatto è che il formato graphic novel ha imposto dei ritmi estremamente diversi dal fumetto franco-belga perché ha asciugato molto il testo. Non si usano più le didascalie o gli spiegoni. Questa rarefazione ha dato al testo una funzione quasi teatrale, di battute che sembrano vive.
Almeno io, a parte in Signorina Else, mi sono sempre imposto di non scrivere mai cosa penso dei personaggi, ma parlare per linguaggio diretto, a costo di creare degli equivoci o dei non detti. Gipi ha detto una cosa che, anche prima di sentirla da lui, ritenevo valida: mettere in uno stesso balloon due frasi con un punto non funziona più tanto bene come una volta. Rompe l’idea di immediatezza appartenente a questo tipo di fumetto, che è anche il tipo di fumetto di Gipi, in cui devi sentire la voce dell’autore.
Parlando di strumenti, un pennello vecchio traccia un segno diverso da uno appena uscito dal colorificio. Tu cosa senti di aver guadagnato – o perso – rispetto a quando eri un pennello nuovo?
Ho perso una certa sfacciataggine, una certa insouciance si dice in francese, cioè spensieratezza, ecco. Sinceramente me ne sono sempre fregato di cosa pensasse la gente delle cose che facevo. Non mi è mai importato. Molti mi chiedevano, dopo aver vinto il premio a Angoulême, se ne sentivo il peso. Non me ne è mai fregato niente, di quello, di fare cose diverse, di ritornare giù, di andare su. Perché per me il disegno è un’attività talmente bella, ed è un privilegio talmente grande quello di poter vivere facendo fumetti, che me ne sono sempre fregato del resto. Ora non è più così.
Dopo un po’ che fai questo mestiere ti rendi conto di un’evidenza, cioè che c’è della gente che ti legge. E il fatto che ci sia un’aspettativa per quello che fai, che è una cosa bella, ti mette in una situazione molto diversa da quella iniziale. Mai come in questo libro ho pensato ai lettori, ad avvilupparli il più possibile nella storia. Poi è anche una storia molto fantastica in cui spingo l’acceleratore sulla fantasia e quasi ogni idea che mi passava per la testa la mettevo, perché il fumetto deve poter esprimere la massima libertà di contenuti…
Parlando di idee, a me, tra tutte le piccole invenzioni che ci sono in Celestia, ha fatto impazzire quella della maschera indossata dalla donna, che sta su con un bottone messo tra tra i denti.
Quella è una cosa vera, si chiama “la muta“. Veniva data alle donne che dovevano stare zitte tutta la sera, tenendo un bottone stretto in bocca. Cioè, se leggi una cosa del genere pensi «okay, mettiamola nella storia». Altre scene invece provengono dal mio vissuto.
Quand’ero studente, io e il mio coinquilino trovammo una ragazza che suonava il piffero seduta sulla scalinata di un ponte. La invitammo a casa, lei dormì sul divano e la mattina dopo la vedemmo sgusciare fuori dalla fodera del divano, nuda e incurante, mentre noi non lo eravamo affatto. Sono quel genere di incontri che puoi fare solo a Venezia.
Scusa, ho dirottato il discorso. Stavi parlando della responsabilità verso i lettori.
Ecco, questa consapevolezza che non sei più da solo è una cosa che ogni tanto è pesante e che rende quello che per me era sempre stato un divertimento totale una cosa difficile, a volte.
Ti dico tutte le cose che ho perso. Ho perso energia. Non energia creativa, visionaria. Quella mi sembra di averne acquisita ancora di più di quando avevo trent’anni, ma ho perso energia fisica. Faccio molta più fatica a disegnare, ho degli orari più limitati, ho una famiglia. So che ho dei limiti. Con questo libro mi sono anche mezzo ammalato. È la prima volta che mi scontro con dei limiti fisici da troppo lavoro. E so che non posso più farlo. In questo senso, il pennello si è spuntato.
Però, sai, non c’è una cosa che non compensi l’altra, perché invece, dal punto di vista visionario, io mi sento molto carico. Più prendo dimestichezza con i meccanismi del fumetto, più voglio andare più in là. Se guardo a Winsor McCay vedo lo spazio per sprofondare ancora nel fumetto. Ho acquisito esperienza e la capacità di orchestrare la storia, che diventa sempre più complicata perché hai sempre più coscienza del mezzo e sai organizzare meglio le cose. Questo non ti evita di finire in momenti di grande difficoltà narrativa o grafica, ma anche lì…
Guardare i video di Miyazaki in cui racconta il suo lavoro mi ha dato una forza incredibile. Se sta nei casini lui a settant’anni, sono legittimato a esserlo anch’io. È bellissimo vedere come soffre. Non che mi piaccia vederlo soffrire, però è una grande bellezza vedere la sua sofferenza, perché ti identifichi e dici «fa parte del gioco». È lo scotto necessario per fare qualcosa di bello.
Però è tanta sofferenza quanto salvezza, disegnare.
Se rimango senza disegnare per più di due settimane comincio a sragionare. Disegnare fa comunque parte della mia attività, come se uno facesse dello sport. Ogni volta che finisco un fumetto lascio passare del tempo, ma subito iniziano a ronzarmi per la testa nuove storie. Non so se sia salvezza, è più tipo… la cosa che devo fare a questo mondo. Poi molti diranno «Chi se ne fotte, non mi piacciono i tuoi fumetti», però io devo farlo.
Penso sempre a quei fumettisti che hanno realizzato opere importanti e poi si sono messi a fare altro o si sono proprio ritirati…
Tipo Bill Watterson?
Esattamente, tipo Bill Watterson. Se fossi in loro, ogni tanto mi verrebbe voglia di fare dei fumetti, magari senza mostrarli a nessuno.
Eh, anche a me.
A Watterson non viene mai quel prurito?
Anch’io me lo chiedo, ma sai, ci sono casi e casi. C’è Art Spiegelman che dopo Maus non si è più cimentato in una cosa simile. Ma anche Otomo, per esempio, che dopo Akira, per quanto abbia realizzato cose anche molto belle, non ha fatto nulla di paragonabile. Io per fortuna non sono in questi due casi, perché non ho fatto quei capolavori, e ho ancora spazio per divertirmi.
Una volta ho incontrato Otomo e gli ho portato i miei libri. Gli avevo portato tutti i libri che avevo fatto. Li ha presi in mano e invece di guardare le copertine guardava gli spessori e mi chiedeva «In quanto tempo hai fatto questo?», «Eh, questo due anni e mezzo, tre anni» e lui: «Ma tu di cosa vivi?». Cioè, lui quanti anni aveva, neanche trenta, quando fece tutte quelle pagine, più il film.
Però aveva anche molti assistenti.
No, ne aveva massimo tre. Dai due ai tre, mi ha detto. Ha detto che dopo aver fatto Akira era chiaro che non avrebbe mai più potuto fare uno sforzo simile. Invece Miyazaki è un caso pazzesco, perché lui ha fatto il primo lungometraggio, Nausicaa, con la serie a fumetti già iniziata (e conclusa dopo aver finito il film), però da lì è riuscito a creare un sistema.
Ora sto leggendo un libro di interviste a Miyazaki, diviso in due, Starting Point e Turning Point, in cui si capisce come ha fatto questo turning point, questo spunto di svolta da animatore ad artista identificato per quel tipo di cartone lì. Capisci davvero che è il Disney giapponese. Più di Tezuka, perché Tezuka ha sempre vissuto all’ombra di Walt Disney, mentre Miyazaki è uscito di più come personalità… Scusa, stiamo divagando, ma quando parliamo di cose che ci piacciono è così.
È una divagazione che torna sul discorso di prima, in realtà: la creatività che è allo stesso tempo appagamento e sofferenza. Miyazaki ogni volta che finisce un film annuncia il suo pensionamento.
L’animazione penso sia una fatica diversa, di gruppo. Adesso non vorrei essere troppo serio, però io ho 44 anni, quasi 45, e dopo una certa età capisci che la vita non è infinita. Per fare Celestia ci ho messo, nel complesso, cinque anni. Cominci a 40, finisci a 45, è una bella fetta di vita. Allora cominci a chiederti «Quanti di questi slot posso prendere?». Tenendo conto che più vai avanti più sei stanco, poi c’è tuo figlio che cresce, la famiglia… Alla fine ti ritrovi a dire, molto concretamente, non prendiamoci in giro, io questo voglio fare.
L’arte chiede un sacrificio, un prezzo. Come posso strutturarmi in modo da poter continuare a farlo, in maniera sostenibile, riuscendo a camparci e fare delle cose belle? Anche se guadagno soldi con i fumetti, se fai il calcolo è sempre in perdita, perché non è che faccio grandi vendite. Mi sono trovato un sistema per poter lavorare con i fumetti in completa libertà, disegnando illustrazioni e altro. Con le illustrazioni si possono farne, di compromessi, però quando si parla di fumetto lavoro senza angosce di soldi, foliazione, consegne e con i temi che mi girano per la testa.
Celestia è il tuo lavoro più lungo. Le idee che ti stanno venendo in mente sono per progetti di lunghezza simile?
Ho un’idea per un progetto più breve. Forse lo sto dicendo sull’onda della fatica, ma penso che per come sono fatto io, per il mondo del fumetto che bazzico, questo sia il mio limite in termini di lunghezza. Superato quello, diventa insostenibile in tutti i sensi. Celestia è davvero un banco di prova, per me. In questa storia ho sofferto molto. Traversando il deserto per molti anni, ho avuto delle perdite di oggettività sul mio lavoro molto forti.
Sembra un cliché, ma ci sono stati dei momenti in cui pensavo che fosse tutta un’enorme cazzata, e più mi sporgevo sulle idee fantastiche più mi sembrava una stupidaggine, o gratuito. Poi fortunatamente anche Igort mi ha aiutato a rientrare nei binari. Ci sono delle persone come Chris Ware o Craig Thompson che fanno dei mattoni e riescono a stare con la loro storia per molto tempo. Io penso di aver trovato una dimensione più breve, per non affogare.
Sempre con Dora?
Forse anche con Pierrot, che in Celestia viene fuori di più di Dora. Ma non è detto. Non voglio essere schiavo di questi personaggi. Sai, quella del personaggio è un’idea di fumetto di cui ci riappropriamo, perché il graphic novel aveva fatto del suo punto cardine quella di evitare il personaggio per arrivare a lettori che non sapessero niente di fumetti, che non avessero letto Corto Maltese o Valentina. Ogni libro doveva essere il primo per qualcuno. Aver voluto sdoganare questa visione è, tra tutte le cose che si possono imputare a Igort, un grande merito.
È chiaro che, avendo letto fumetto seriale o con personaggi ricorrenti, mi fa piacere portare avanti un personaggio, non più con le logiche degli anni Settanta, meno in continuity rispetto a un Corto Maltese (che ha comunque dei “prima” e “poi”), in maniera più libera e seguendo l’estro del momento. Poi vedremo cosa succederà.
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