“Barbara”, il racconto sociale e femminista di Osamu Tezuka

Suonerà ovvio sottolineare che Osamu Tezuka è fondamentalmente il pilastro fondante del manga moderno. Non ha torto Vincenzo Filosa quando nel suo Viaggio a Tokyo, citando a memoria, dice «Da qualche parte ho letto che se vedessimo il fumetto giapponese come due montagne, sulla cima di quella che rappresenta il manga commerciale troveremmo Osamu Tezuka… mentre sull’altra ci sarebbe Tsuge Yoshiharu, il maestro del manga sperimentale».

Eppure, nonostante il fatto che – a partire dalla sua La nuova isola del tesoro – il padre dello story manga abbia praticamente costruito l’estetica e persino l’industria del fumetto giapponese per come la conosciamo oggi, limitare la sua influenza all’ambito del fumetto commerciale è per lo meno riduttivo.

Disegnatore, sceneggiatore, animatore, regista e produttore instancabile, Osamushi, come viene affettuosamente chiamato dai suoi estimatori (e da qui il nome della nuova collana di J-Pop a lui dedicata), ha spaziato dalla fantascienza al racconto gotico, dalle ambientazioni fiabesche a quelle storiche, dal fumetto all’animazione, lasciando come eredità decine, se non centinaia, di migliaia di pagine, insieme, ovviamente, all’enorme influenza esercitata su più di una generazione di mangaka.

Cercare di tracciare qui un profilo sintetico di questo artista sfaccettato nonché incredibilmente prolifico sarebbe un’impresa destinata inevitabilmente alla sconfitta. Le sue opere – una selezione del suo sterminato corpus – hanno avuto successo anche in Italia, soprattutto per merito della casa editrice Hazard che in passato, senza preoccupazioni cronologiche ha cercato di offrire il meglio del suo lavoro. Proprio avvalendosi della collaborazione di Hazard, J-Pop, negli ultimi mesi, ha inaugurato la pubblicazione di una collana che presenterà un nutrito numero di opere (in parte già edite in Italia) dell’autore giapponese.

Barbara, originariamente serializzato sulla rivista Big Comic fra il 1973 e il 1974, racconta la storia di Yosuke Mikura, un giovane romanziere di enorme successo e dal fascino bohémien, che vive però una vita non priva di ombre. Schiavo di segrete perversioni sessuali che maschera sotto visioni allucinatorie (arriva ad innamorarsi, senza averne coscienza, di un manichino e poi di un cane), è sotto perenne assedio da parte sia di un importante editore che di un ambiguo politico.

I due vorrebbero sposasse le loro rispettive figlie per legare il suo successo alla loro carriera. Entrambi non sanno, però, che il talento di Mikura è da tempo inaridito. Un giorno, attraversando la stazione di Shinjuku a Tokyo, Mikura incontra Barbara, giovane beatnik alcolizzata che parla citando poeti occidentali come Prevert ed Eliot.

Mikura, da un lato affascinato da questo seducente e instabile personaggio, o forse inizialmente segretamente speranzoso che possa ispirarlo, e dall’altro sinceramente desideroso di aiutare la ragazza, decide di ospitarla in casa. Il rapporto fra la giovane hippie – in apparenza parecchio disinibita e insospettatamente colta – e lo scrittore in crisi creativa si rivelerà ben presto di mutuo soccorso. Se infatti Mikura sopporta le continue sbornie di Barbara e le devastazioni che gli amici di questa infliggono al suo appartamento, di impeccabile gusto anni Sessanta, è Barbara che, durante i suoi deliri allucinatori, si preoccupa di salvarlo, sia dalla caduta definitiva dalla follia che dal pubblico giudizio.

Il rischio dello schematismo – quale nuova perversione del protagonista verrà svelata nell’episodio successivo? – viene ben presto schivato, e il rapporto fra i due si fa sempre più complesso, all’insegna di una tensione sessuale non immediatamente risolta.

Nei decenni precedenti Tezuka si era dedicato per lo più a fumetti avventurosi e umoristici per adolescenti e ragazze, creando alcuni fra i suoi più grandi e duraturi successi come Kimba e La Principessa Zaffiro. Sono lavori caratterizzati da ritmo frenetico e gag incalzanti, che pure concedono spazio a momenti riflessivi e commoventi e ai temi cari all’autore, come l’ambientalismo, l’accettazione della diversità, la lotta contro il conformismo e la violenza dell’autorità, oltre alla messa a punto di quello stile cinetico e del tratto morbido e dei personaggi con gli occhi rotondi, caratteristiche che contraddistinguono i suoi lavori di questa fase. Verso la fine degli anni Sessanta, però, qualcosa inizia a cambiare, sia per quanto riguarda il contesto sociale e culturale Giapponese, sia per lo stesso Tezuka.

Le tensioni sociali nel paese assumono sempre più i connotati di un conflitto e, per quanto riguarda il fumetto, esplode il movimento gekiga.

Tezuka è un autore ormai da tempo consacrato. Ingaggiato dalle istituzioni – nel 1970 lavorò con il comitato Governativo per la fiera mondiale di Osaka – e da importanti marchi come la Seiko, viene spesso però considerato obsoleto da molti autori della nuova generazione. A ciò si aggiunga il fallimento, in questi stessi anni, di alcune delle sue iniziative artistiche e commerciali private: nel 1971 chiude i battenti COM, rivista creata per contrastare e cavalcare il successo di Garo – l’incubatrice del fenomeno gekiga – e l’anno successivo vedrà il fallimento dello studio di animazione Mushi Production, che realizzò, con Astro Boy, la prima serie animata giapponese.

Sia COM che la Mushi production erano state fondate dall’autore. Eppure Tezuka non tarderà a reagire a questo clima sfavorevole. In questi anni infatti, in cui avrebbe potuto tranquillamente godere dei privilegi derivanti dal fatto di esser riconosciuto come il padre nobile – ma superato – del fumetto giapponese, Osamushi realizzerà più opere che in qualsiasi altro periodo della propria carriera.

Sentendo la necessità di affrontare temi più personali o profondi, Tezuka inizia a esplorare territori narrativi più oscuri e tematiche più mature, realizzando inoltre i manga più dichiaratamente autobiografici della sua storia d’autore. Con la pubblicazione di titoli come I.L, +Chikyu o Nomu (“Ingoiare la terra”) e, soprattutto, con l’inizio della lunga serializzazione de La fenice (il lavoro della sua vita) la produzione di Tezuka va incontro a esigenze
sia personali che di un pubblico nuovo.

Ciò coincide anche con alcune sperimentazioni grafiche che abbandonano i territori affascinanti ma ormai un po’ ripetitivi che avevano contraddistinto le serie precedenti. Queste opere non sono ancora del tutto a fuoco, anche se la sfaccettata e polimorfica immaginazione di Tezuka le regge in qualche modo in piedi, e soffrono quasi tutte di un problema di coerenza interna degli episodi legati alla serializzazione, problema che, come vedremo, riguarda anche Barbara.

Barbara svela immediatamente al lettore più affezionato alcuni degli aspetti ricorrenti dei manga appartenenti al periodo tardo della carriera di Tezuka. Si tratta infatti di un racconto immerso nelle contemporaneità, di una satira feroce al mondo dello show business ed è tratto – in questo caso più che altro ispirato – da una fonte europea, I racconti di Hoffmann, opera fantastica in cinque atti di Jacques Offenbach a sua volta derivata dai racconti fantastici e grotteschi di E. T. A. Hoffmann.

In particolare il primo e il quarto atto dell’opera trovano particolare risonanza in questo fumetto. Infine, Barbara, presenta un rapporto uomo-donna dai tratti morbosi e inquietanti, come in molte altre sue opere, con particolare riferimento ai manga di questo decennio.

Sia chiaro, non sempre l’applicazione di questa formula funziona, a volte perché l’alchimia fra le parti appare sbilanciata. Se infatti Diletta, grazie a un approccio evidentemente caricaturale e a quasi nessuna preoccupazione per la verosimiglianza, centra il proprio obiettivo satirico, La cronaca degli insetti umani è indebolito dalla resa macchiettistica dei personaggi e dalla cerebralità programmaticamente entomologica dell’operazione, esplicitata fin dal titolo.

Il risultato è un racconto a tesi pretestuoso e poco convincente. Barbara, invece, pur partendo da presupposti e ambientazioni simili – il futile mondo dei salotti letterari invece di quello dello star system televisivo o musicale, l’egomania patologica dei protagonisti, il mondo della politica e dell’economia che cercano di strumentalizzare i media per proprio tornaconto – garantisce un’alternanza di toni e situazioni che permettono al racconto di non essere eccessivamente imbrigliato al pur esplicito intento moraleggiante, grazie anche a una certa sgangheratezza figlia di alcuni aggiustamenti occorsi durante la pubblicazione in puntate su rivista.

Inoltre Barbara è, come molte altre opere di Tezuka di questo periodo, una storia incentrata sul femminino e sulla difficile affermazione della donna nella società giapponese. Non a caso la madre della protagonista porta il nome di Munemoshune, che riecheggia quello di Mnemosine, la dea greca che, giacendo con Zeus, generò le nove muse, e ha l’aspetto della Venere paleolitica di Willendor. Un’altra favola morale, insomma, non priva di ambiguità e di aspetti irrisolti, come ad esempio l’incapacità di distaccarsi totalmente dalla fascinazione, in particolar modo giapponese, per le lolite (fenomeno che va sotto il nome di Lolicon).

Barbara inizia come un racconto di denuncia sociale – si veda l’esplicita tavola iniziale che recita «le metropoli fagocitano milioni di esseri umani come fossero rifiuti organici. Una di loro è una ragazza di nome Barbara» – si evolve in un doppio pamphlet contro la contemporanea industria culturale e sulla repressione/perversione sessuale del maschio giapponese, si trasforma in un racconto fantastico – forse la parte migliore della serie, in cui la natura di Musa di Barbara si sovrappone alla persecuzione riservata alle streghe attraverso i secoli – e si chiude come un apologo sull’incapacità dell’arte di rappresentare se non la stretta contemporaneità. Si legga, a tal proposito, la riflessione finale, messa in bocca ad un autore con le esplicite sembianze del mangaka Leiji Matsumoto:

«Sono un fan di Yosuke Mikura sin da quando ero studente. Ritengo che le sue opere siano dei veri e propri capolavori. Però ora, con il passare degli anni…quando le rileggo mi sembrano, come dire, antiquate. E questo mi rende molto scettico sull’arte.»

Non si può evitare di leggere in queste parole una triste considerazione di Tezuka sulla propria carriera professionale e artistica, sullo sfondo – elemento non secondario – del Giappone degli anni Settanta, in una fase di profonda crisi e di ridiscussione della propria identità. Non a caso le pagine che precedono la citazione riportata poco sopra si pongono, usando come pretesto l’enorme successo dell’esposizione della Gioconda a Tokyo nel 1974 (eccezionale caso di instant manga), come un attacco all’esterofilia del pubblico e della società giapponese. Probabilmente il pessimistico punto di vista dell’autore sarebbe cambiato nel corso degli anni successivi, quando il suo lavoro sarà conosciuto e apprezzato a livello internazionale.

Eppure, la mise en abîme che chiude Barbara (che qui non anticiperemo), con la sua spietata circolarità priva di speranza, resta come uno dei momenti più cupi di tutta l’opera del mangaka.

Tutti questi cambi di registro e di genere furono dovuti in parte allo scarso successo di Barbara all’inizio della sua serializzazione, in quanto il tema dell’occultismo, che viene tirato in ballo solo secondariamente, era di gran moda all’epoca. Anche se questo va a scapito della coerenza interna dell’opera – le perversioni-allucinazioni a tema sessuale del protagonista vengono quasi subito dimenticate – la frammentarietà che la discordanza dei vari capitoli impone non nuoce troppo all’insieme del volume e anzi, sulla scia dell’ispirazione hoffmaniana, ne aumenta il carattere fascinoso di fantasmagoria.

Barbara
di Osamu Tezuka
traduzione di Roberto Pesci
J-Pop, novembre 2018
brossura, 430 pp., b/n
15,00 €