di Sergio Brancato*
Ragioni e sentimenti di un decennio
Che cosa ha davvero caratterizzato gli anni ’70 del Novecento italiano, fissandoli in una immagine sintetica che immediatamente dovrebbe restituirne lo spirito? La prima definizione che ci viene in mente è, con ogni probabilità, quella – certo più abusata e forse meno ragionata – de “gli anni di piombo”. Gli anni cupi, lividi, violenti degli scontri di piazza, della contrapposizione fra estremismi ma anche tra soggetti sociali e istituzioni, degli slogan apodittici che spaccavano la narrazione del mondo in un lancinante bianco e nero ideologico. Anni di piombo in quanto scanditi, per le strade, dal rumore degli spari e dalla conta dei morti che ne seguiva. Ma – soprattutto per chi quegli anni ha vissuto e oggi se ne propone quale testimone o reduce – l’immagine degli “anni di piombo” appare decisamente riduttiva rispetto alla resa della complessità del periodo cui è riferita. È questo a far dire allo storico Giovanni De Luna che: «Tutto è stato appiattito su quella definizione, tutto è precipitato nel vortice del terrorismo, tutta la memoria di quegli anni si è raccolta intorno alla figura carica di sofferenza e dolore di Aldo Moro».
Ridurre gli anni ’70 al fenomeno del terrorismo è un’operazione “iconicamente” eccessiva, poco efficace nelle prospettive della storia sociale così come in quelle della sociologia e, in generale, delle scienze umane. Ad esempio, essa ci impedisce di cogliere le dinamiche di straordinaria innovazione culturale e politica all’origine del cosiddetto Movimento del ’77, lo “spasmo” che chiude nei fatti l’effervescenza collettiva aperta dieci anni prima con la contestazione giovanile del ’68. È chiaro, giusto per essere espliciti, che suddividere l’analisi storico-culturologica in decenni o secoli è una pratica teorica alquanto rozza: lo sosteneva nel 1997 Umberto Eco in una sua “Bustina di Minerva” (la rubrica che il celebre semiologo tenne dal 1985 al 2016 sulle pagine settimanali de L’Espresso), in cui affermava anche che per comprendere gli anni ’80 fosse indispensabile leggere le dinamiche del decennio precedente: «Gli anni Settanta (che oggi vengono rievocati in televisione come se fossero i favolosi anni Venti) sono stati almeno per noi un decennio cupissimo. Iniziano alla fine del Sessantanove con la strage di piazza Fontana e finiscono con l’assassinio di Moro. La società è sconvolta dal terrorismo, la gente ha paura ad andare al ristorante alla sera. Anche le menti più illuminate perdono la bussola e non vogliono più stare né con lo Stato né con le Brigate Rosse. E con chi, allora?».
La lettura che Eco fa degli anni ‘70 è “apocalittica” solo in apparenza o, se si vuole, solo in parte. Egli se ne serve all’interno di una riflessione in cui attacca i detrattori tout court degli anni ’80, quei non pochi millantatori di senso che individuano nello “stupido” decennio dell’effimero l’evidenza di un riprovevole decadimento culturale dovuto alla forbice crescente tra società e ideologia. Punti di vista, e attardamenti teorici, che fanno parte del gioco. Dal canto loro, i decenni restano convenzioni discorsive, archi temporali delimitati da immagini che li fissano nell’immaginario, quasi sempre a costo di ridurne la complessità per tentare di pacificarne i conflitti. In una prospettiva di questo tipo, il Movimento del ’77 si configura come una sorta di snodo o di soglia che traduce l’atmosfera politico-culturale seguita agli anni del Boom economico (1958-1963) nella vita quotidiana di un’Italia proiettata verso il tramonto della prima repubblica.
Per lo storico Guido Crainz, a tal riguardo, il movimento fu soprattutto il momento in cui i grandi miti della sinistra – ad esempio, la classe operaia intesa quale motore principale dei processi della storia – cominciano a non identificare più la realtà socialmente percepita. «Alla crisi di questi e altri architravi della sinistra rinviavano direttamente – e talora traumaticamente – molti aspetti del “movimento del ‘77”. Manca ad esso in primo luogo l’ottimismo del ’68, “la carica psicologica di onnipotenza” della generazione precedente: una generazione che si sentiva parte di una società del benessere, sia pure segnata da ingiustizie e distorsioni. In quel 1977 non è più così. Alcuni grandi atenei (soprattutto Roma e Bologna) diventano improvvisamente sede di una vasta aggregazione di giovani segnati da un precario rapporto con lo studio e da un altrettanto precario lavoro con il lavoro. Essi sembrano trovare allora un’ultima occasione collettiva, prima della definitiva dispersione nei molteplici rivoli della marginalità o dell’inserimento: ne approfittano con il linguaggio dell’irriverenza e al tempo stesso con una violenza che nasce al confine tra frustrazione e disperazione».
La frustrazione e la disperazione di cui parla Crainz, in realtà, fanno parte delle strategie di uno storytelling successivo ai giorni del Movimento. Tra l’11 marzo (l’uccisione di Francesco Lorusso, militante di Lotta Continua) e il 25 settembre del 1977 (giorno di chiusura dell’autogestito “Convegno nazionale contro la repressione”), la città di Bologna divenne il palcoscenico di una straordinaria mobilitazione giovanile in cui le forme storiche della politica venivano erose e sostituite dall’azione di nuovi modelli di comportamento, stili, mode: un insieme di linguaggi che interpretavano la tensione verso l’affermazione di innovative identità sociali. Occorre tener presente, ad esempio, che in quello stesso periodo si agitava, partendo dai sobborghi di Londra, una subcultura radicalmente nuova quale il punk, ma soprattutto che – anche a causa delle politiche universitarie di massa implementate nel decennio precedente – la configurazione culturale dei baby-boomer (la gioventù nata intorno al Boom economico) presentava caratteri identitari molto diversi dalle generazioni che l’hanno preceduta, compresa quella che aveva innescato i fermenti del ’68.
Il Movimento del ’77 mostra almeno due facce: quella votata alla contrapposizione frontale e anche violenta con lo Stato; quella creativa, “controculturale”, spontaneista, improntata a ciò che Crainz chiama – appunto – linguaggio dell’irriverenza. La prima riorganizza la dissoluzione della vecchia sinistra extraparlamentare in forme autonome di militanza post-operaista, per molti versi liminali alla lotta armata; la seconda intercetta l’emergere di nuovi modelli di aggregazione culturale, agendo in una zona borderline (le “riserve” dei cosiddetti “Indiani metropolitani”) con il paradosso, attraverso una generale riscrittura dei modelli di pensiero e interazione sociale. Di questa seconda “anima”, ai limiti di una visione della politica come “arte” e provocazione semantica, fanno parte alcune tra le personalità creative più significative del periodo: sensibilità che interpretano la crisi delle ideologie della modernità industriale e il bisogno – perfino l’urgenza – di definire un nuovo possibile principio di realtà, inediti meccanismi di costruzione dei significati sociali del quotidiano.
Questa lunga premessa ci porta a cogliere il motivo per cui il fumetto diviene in Italia, nello snodo storico del 1977, qualcosa di più e di diverso dal medium di massa che ha caratterizzato l’entertainment nazionale nel corso dell’intero Novecento: qualcosa di diverso, poiché in quella chiusura di decennio si compie il definitivo mutamento dei suoi statuti di legittimità; qualcosa di più, perché il linguaggio dell’immaginario disegnato finisce per incamerare un portato politico assoluto, rendendosi voce del rinnovamento culturale in atto. I comics divengono, intorno alle turbolenze del ’77, una delle forme espressive in cui le nuove emergenze generazionali descrivono se stesse, si differenziano da padri e anche da “fratelli maggiori”, narrandosi e riconoscendosi in modelli comunicativi e stili di esistenza elaborati in maniera del tutto originale.
È senz’altro vero che sin dalla metà degli anni ’60 (con la nascita di una rivista epocale come Linus, la pubblicazione del saggio Apocalittici e integrati di Umberto Eco, l’avvento di rivoluzionarie icone delle libertà individuali quali la Valentina di Guido Crepax e il Corto Maltese di Hugo Pratt) la considerazione sociale del fumetto era mutata sensibilmente, aprendo il suo campo espressivo a innovative esperienze di comunicazione. Ma è anche vero che quella stagione, da molti inquadrata nello spostamento d’asse verso una diffusa intenzione autoriale del medium, trovò nella generazione del ’77 gli interpreti ideali per una rifondazione globale, sia degli aspetti produttivi dei comics che delle forme del loro consumo.
Dal punto di vista delle culture dei comics, dunque, il ’77 è stato il momento in cui l’immaginario disegnato si è prestato a ospitare una sostanziale rifondazione politica dell’identità generazionale. Certo, tutto nasce nella relazione con i precursori ed i maestri di questo approccio differente verso la comunicazione a fumetti. Ad esempio, dalla scoperta o riscoperta in Italia di un modo di fare comics che – almeno parzialmente – si sgancia dalle logiche dell’industria culturale per “immaginare” nuovi territori della narrazione grafica. Questo modo e l’influenza che ha registrato sul comicdom italiano degli anni ’70 si identifica, soprattutto, con l’esperienza statunitense del fumetto underground.
La terza via dei comics
Il fumetto underground nacque intorno agli anni ‘60 sulla scorta della devianza implicita nei “Tijuana bibles”, quei dirty comics semiclandestini che sin dagli anni ’20 parodiavano pornograficamente i personaggi del fumetto mainstream. La sua radicale irriverenza estetica e politica, così innovativa in un linguaggio destinato sin dall’apertura del secolo breve alla ricerca dello standard seriale, va ricondotta a questa origine spuria, contaminata con le pratiche “basse” del desiderio di massa, in cui il corpo del consumo di riconnette letteralmente al godimento dell’immaginario, ovvero alla fruizione di ciò che Edgar Morin definisce il loisir della cultura di massa. Può apparire una forzatura, ma quale sarebbe stata la storia del fumetto senza la produttività seminale delle sue deviazioni nella pornografia? Pensiamo, in tal senso, ai comics italiani definiti d’autore, all’importanza che la palestra del segno erotico – spesso proiettato oltre la rigidità delle teorie del gusto per toccare la materia fluida dei corpi – ha avuto per maestri come Magnus, Leone Frollo o Milo Manara.
Il fumetto “underground” americano è sotterraneo nella misura in cui si sottrae al controllo del CCA (Comics Code Authority), l’organo istituzionale preposto dal 1954 alla censura dell’immaginario disegnato statunitense, andando così a occupare una zona laterale della narratività e dei consumi culturali. Dagli anni Sessanta in poi, soprattutto, i comics realizzati al di fuori dei consueti canali editoriali – dal carattere generalista tipico dei media di massa, e in più sottoposti alla rigida censura dei media identificati con un consumo prettamente giovanile – assumono una spiccata dimensione politica: autori quali Robert Crumb, Art Spiegelman, Kim Deitch, Harvey Pekar o Spain Rodriguez praticano una radicale riscrittura tematica e formale dei linguaggi del fumetto, indicando percorsi narrativi imprevisti e inediti mercati per un pubblico che è radicalmente mutato rispetto alla prima metà del Novecento e alle esigenze dell’industria culturale fondata sull’egemonia della stampa e del cinema.
L’universo messo in scena da questi innovativi e – appunto – “irriverenti” autori è molto distante da quello del classico sistema dei generi che si afferma alla fine degli anni ’20 quale modello organizzativo dell’immaginario disegnato: in un habitat per lo più metropolitano, spesso popolato dalle figure topiche dell’emarginazione sociale (homeless, freak, sociopatici, devianti d’ogni tipo), l’orizzonte della vita quotidiana, o meglio di ciò che si è usi definire come American Way of Life, si traduce in un’epifania dell’interdetto, nella letterale illustrazione di un profondo disagio, nel disvelamento di una realtà comunemente non considerata e certamente non desiderata. I comics diventano, così, il linguaggio che rende dicibile una visione cognitivamente dissonante del quotidiano.
Paradigmatico, in tal senso, è il “diario illustrato” realizzato da Pekar nella serie di comics-book autobiografici dall’ironico titolo di American Splendor. Il corpo stesso del fumetto, in sé molto ricettivo nei riguardi dell’inquietudine collettiva della modernità (sebbene portato, per una serie di motivi storici e sociali, a trasferirla prioritariamente nella cifra della metafora e nella sfera dei simboli), viene forzato verso trasformazioni impreviste dei propri statuti comunicativi, diversificandosi per aderire alla segmentazione del pubblico di massa nell’età televisiva.
Tra gli effetti di questo mutamento culturale che investe il medium disegnato statunitense – e motivo per cui questo riverbererà i propri effetti sul rinnovamento del fumetto italiano nella seconda metà degli anni ’70 – non è secondaria la nascita di un’editoria indipendente che supera la censura del CCA distribuendo i propri prodotti nelle nascenti catene dei negozi specializzati. Questa modalità permette di sganciare la produzione di comics dalle major del settore, restituendo centralità alla figura dell’autore – sin lì integrato e reso pressoché anonimo dalle logiche di proletarizzazione intellettuale dell’industria culturale – e consentendogli di perseguire progetti di natura non seriale oppure di ridefinire in maniera originale gli stessi canoni espressivi della serialità. È l’insieme di tali fattori che movimenta la scena del fumetto americano e ne favorisce un mutamento radicale, incardinato a una crescente istanza di de-massificazione che possiamo individuare, in realtà, come tendenza generale del sistema dei media negli ultimi decenni del secolo breve. Ma è anche il segno di come l’editoria del tardo Novecento individui interazioni innovative con un consumo che si allontana, sempre più, dalle strategie delle comunicazioni di massa che hanno caratterizzato l’edificazione della società industriale.
In America come in Europa, gli anni ’60 e ’70 del fumetto registrano un complessivo salto di qualità nella percezione sociale del medium. Non più intesi come un passatempo per fanciulli, e dunque elementi di un consumo culturalmente ostracizzato se protratto nell’età adulta, i comics virano verso più complesse forme del racconto, riformulando le teorie del montaggio così come il background grafico. In Francia, ad esempio, sulle pagine autogestite della rivista Métal Hurlant, si afferma dal 1974 la visionarietà senza precedenti di Jean Giraud, un disegnatore già noto al grande pubblico con lo pseudonimo “Gir” per la serie western Blueberry. Adottando il nome d’arte di Moebius (che rimanda in maniera esplicita al nastro di Möbius, la paradossale geometria che in arte ha influenzato anche l’opera di Escher), Giraud reinventa alla radice il proprio segno, ma soprattutto rimette in discussione l’idea della costruzione narrativa del fumetto, realizzando storie astratte dalla trama non lineare, con personaggi enigmatici che si muovono in mondi surreali. Per molti versi, i comics di Moebius propongono un’idea “avanguardista” del fumetto, in cui la sperimentazione non è mai fine a se stessa ma serve a favorire il riallineamento tra soggettività storiche e costruzione sociale della realtà.
Moebius viene pubblicato in Italia grazie alla sensibilità di Oreste del Buono, l’intellettuale che dirige sia Linus che AlterAlter, verso le emergenze culturali che investono il fumetto internazionale. Sulle medesime riviste sono pubblicate fin dagli anni ’60 – se ne faceva cenno in precedenza – le storie modernissime di Crepax, architetto veneziano passato dall’illustrazione al fumetto, che grazie all’invenzione – per molti versi imprevista – del personaggio di Valentina sta spostando il gusto nazionale dei comics verso prospettive più sofisticate, integrando cultura psicanalitica e rielaborazione visiva delle avanguardie storiche nel quadro di un progetto estetico in cui il medium disegnato assorbe e restituisce un complesso insieme di riferimenti artistici, letterari e cinematografici.
Crepax è anche l’evidente interprete di un fumetto che si rende trasversale al sistema dei media nel suo insieme, incamerando di questo le potenzialità ed i conflitti, dunque di un medium sempre più affrancato dai limiti in cui era stato costretto sino a poco tempo prima. Del resto, la scena italiana dei comics è in quegli anni assai mobile e ricca di fermenti, come dimostra il generale slittamento di grafica e scrittura verso piani di significazione più attuali e performativi, confermato dal successo (ben presto assurto a caratteri di “culto”) che arride all’altro grande personaggio del periodo, il Corto Maltese creato – anche qui in modo sostanzialmente imprevisto – da un comic-maker di lungo corso come Pratt.
In generale, tuttavia, l’immaginario del fumetto muta in relazione organica con la grande trasformazione che investe in quegli anni il sistema dei media, sia sul piano delle tecnologie e delle culture che su quello della politica: mentre il mondo intero si dirige, all’indomani della crisi petrolifera del 1972, verso l’individuazione di nuovi modelli di sviluppo e dunque di nuove traiettorie della ricerca tecnologica (che porteranno in un tempo relativamente breve all’avvento delle piattaforme digitali della comunicazione), in Italia la metà degli anni ’70 si lega prioritariamente alla riforma della Rai e alla nascita delle cosiddette radio “libere”, registrando i presupposti per uno stravolgimento senza precedenti degli abituali assetti del potere mediale. Mutano le tecniche, mutano le culture, mutano le stesse soggettività storiche attive nei processi di socializzazione: se il “secolo breve” era nato davvero solo dopo la fine della Grande Guerra, è plausibile sostenere che esso lasci intravedere le forme del proprio crepuscolo proprio con la decade dei ’70.
Roma-Bologna A/R
La scena della comunicazione di fine anni ’70 si presenta, alla luce di tali riflessioni, estremamente fluida e caratterizzata da una tendenza alla sperimentazione diffusa dei linguaggi. In una prospettiva di questo tipo, il fumetto è forse il medium perfetto per rappresentare le istanze di rinnovamento delle nuove generazioni: relativamente economico da produrre, socialmente condiviso sul piano dei codici espressivi e dell’immaginario, molto flessibile nelle modalità distributive. Nel medium disegnato, gli anni di piombo si legano all’inchiostro delle tipografie generando un modello di lettura un po’ deragliante rispetto ai luoghi comuni della storiografia.
È in questo clima di fermento creativo del linguaggio dei comics che personaggi come Andrea Pazienza o Igor Tuveri, in arte Igort, convergono a Bologna, per lo più allo scopo dichiarato di studiare al DAMS, il corso di laurea dedicato alle discipline delle arti, della musica e dello spettacolo, allora identificato nel carisma maieutico di Umberto Eco. Qui è possibile fare i conti con la proliferante rete di connessioni politiche e comunicative di una città che, alla fine degli anni ’70, ospitava la scena culturale probabilmente più vitale dell’intero paese. Non a caso, a Bologna nascono e si affermano le tendenze allora più avanzate del nuovo comicdom italiano, superando la scena milanese (appesantita da una qual certa dimensione “istituzionale”) e anche quella romana, seppure quest’ultima così ricca – anche considerando l’effervescenza politica degli atenei capitolini – di iniziative destinate ad avere un considerevole impatto sull’economia del medium disegnato.
Espressione di questo movimentismo di base, così distante dai modelli organizzativi della sinistra storica, sono le testate di controinformazione che nascono numerose, apportando un importante contributo di innovazione alle tradizioni della comunicazione politica a mezzo stampa. Sulle pagine di Oreste, uno dei giornali che legano tra loro le diverse anime del movimento bolognese, dunque al di fuori dei circuiti convenzionali dei comics, Igort pubblica le sue prime storie. Si tratta di racconti che riflettono, sin dalla forma, il clima di quel periodo e – tra le altre – l’originale lezione di Moebius: brevi schegge narrative, tutte interne all’estetica del “frammento” che comincia a caratterizzare la comunicazione del decennio e che rimanda, per molti versi, alla reinvenzione del segno in una sperimentazione visiva sempre più orientata verso il precipitato artistico dell’informatica; “piccoli” comics ricchi di immaginario che entrano in circolo nei flussi comunicativi del movimento, individuando nuovi canali e inedite modalità di consumo che contribuiranno al mutamento sostanziale del medium.
All’esperienza di Oreste fa ben presto seguito quella del Pinguino Guadalupa, una rivista autoprodotta con Daniele Brolli, dove quelle sperimentazioni iniziali possono cominciare a svilupparsi in qualcos’altro, in forme più complesse e progetti di più ampio respiro: la nuova generazione palesa un protagonismo organizzativo – se si vuole, una coscienza politico-culturale – ignoto alle precedenti leve di fumettisti. Passando per questa e altre esperienze editoriali, Igort e Brolli diverranno gli attrattori di un gruppo di comic-maker straordinariamente innovativo, una vera e propria avanguardia che si identificherà nel nome collettivo di Valvoline Motorcomics (cui partecipano, oltre Igort e Brolli, anche Giorgio Carpinteri, Marcello Jori, Jerry Kramsky – alias Fabrizio Ostani – e Lorenzo Mattotti), esplicitando il nuovo rapporto che la fine del secolo vede instaurarsi tra le consuete forme dell’immaginario collettivo e le espressioni più sperimentali e provocatorie dell’arte moderna.
Grazie al lavoro degli autori che emergono in quel periodo, i tradizionali linguaggi dell’industria culturale, come appunto è il fumetto, dialogano con le tecnologie che rivisitano le teorie e le pratiche dell’arte, generandone una stagione originale quanto controversa. Per capire cosa ci sia dietro i comics di quegli anni occorre sempre considerare l’emergenza della creatività digitale, di quella turbolenta proliferazione di segni prodotti da un globale riassetto delle tecniche espressive. Ma, per contro, capire cosa ci sia dietro quella che allora era definita l’immagine elettronica significa recuperare i termini dell’ininterrotta conversazione tra i soggetti che animavano la scena della comunicazione. Le prime storie di Igort – ma anche quelle realizzate con Brolli alla sceneggiatura, per non dire delle policromie di Carpinteri e della metafisica grafica di Mattotti – sintetizzano bene queste dinamiche: nella loro lateralità, ci permettono di cogliere i margini del mutamento in atto nelle culture e nelle estetiche dei comics. Estremizzando la sostanza narrativa della serialità, ad esempio, i frammenti non-lineari dei suoi fumetti rigettano l’imperativo categorico della comprensibilità della trama, ricercando il senso del narrare negli interstizi tra l’immaginazione dell’autore e quella del lettore.
Il clima bolognese del ’77 e la sua organicità con quanto accadeva a Roma è reso in maniera esemplare da Andrea Pazienza, autore oltremodo talentuoso che si muoveva tra il prestigio professionale di Alter, la rivista su cui comincia a pubblicare a puntate “Le straordinarie avventure di Pentothal”, e l’avventura di Cannibale, la testata inventata e prodotta da un giovane romano, Stefano Tamburini, destinato a diventare una delle figure più rappresentative e tragiche del nuovo fumetto italiano (come Pazienza, prima di lui, morirà per overdose). Animata dallo spirito di una feroce ironia, a partire dall’indicazione in copertina delle inesistenti Edizioni del Tapiro Arrapato, Cannibale è un aperiodico che rappresenta assai bene le dimensioni del rapporto tra culture giovanili e linguaggi del fumetto. Soprattutto, è una delle strade intraprese in Italia dai comics nel progressivo diversificarsi del pubblico tra chi si identifica ancora nel progressismo istituzionale del Linus di del Buono, chi se ne allontana anticipando le istanze del disimpegno, chi si àncora alla mobile quanto innovativa serialità della Sergio Bonelli Editore e dei suoi epigoni. Ne risulta un panorama complesso e frastagliato, in cui il dato caratterizzante è la fine del fumetto come medium di massa e l’emergere di una cultura del consumo che orienta l’intelligenza creativa degli autori e dialoga produttivamente con essa.
L’esperienza di Cannibale (da cui sarebbe poi nata la lunga esperienza di Frigidaire e dei suoi meno longevi spin-off) è quella di un gruppo di giovani autori senz’altro vicini al movimento del ’77, e in qualche misura protagonisti della sua stessa percezione sociale. Lo è senz’altro Pazienza, che diviene in quegli anni un’autentica rockstar del comicdom nazionale. Paz racconta in una forma cronachistica e trasfigurata le giornate bolognesi, gli scontri di piazza, i conflitti ideologici, l’inquietudine del quotidiano: una sintesi assai virtuosa tra le istanze dei comics underground statunitensi e la sperimentalità grafico-narrativa di Moebius. Lo stesso Pentothal testimonia, del resto, l’adesione dell’autore all’esperienza movimentista. Ma anche Tamburini, creatore del personaggio di Ranxerox, il coatto sintetico destinato a diventare una delle icone del movimento (specie quando verrà affidato ai tecno-caravaggeschi disegni di Tanino Liberatore), è artefice di una sorta di “militanza della trasgressione”, praticata attraverso la narrazione sistematica della contrapposizione tra vecchia e nuova sinistra, che esprime davvero lo spirito del tempo di una parte consistente della società italiana. L’irriverenza di cui parlava Crainz in relazione ai caratteri costitutivi del Movimento diviene, qui, l’estetica del movimento stesso.
Insieme a Tamburini, Pazienza e Liberatore, sulle pagine di Cannibale appaiono anche Massimo Mattioli, comic-maker dal purissimo talento, attivo anche sulle cattoliche pagine del Giornalino, e Filippo Scòzzari, interessato alla rivisitazione critica dell’immaginario di genere: tutti, in qualche modo, sospesi nello spazio creativo tra la capitale e Bologna, viaggiatori di una breve quanto intensa stagione in cui il far fumetto non era più una pratica professionale ma la vocazione politica di una generazione che forse non avrebbe cambiato il mondo ma che, certo, lo avrebbe raccontato in maniera diversa. In quei modi di narrare, nelle pagine debordanti creatività di quei fumetti, il rapporto “conflittuale” tra le nuove soggettività storiche e le forme dell’immaginario diventa il terreno di affermazione di identità culturali irriducibili alla continuità con il passato. Nell’ambito della irriverente rivisitazione delle forme estetiche che caratterizzò il ‘77, i comics costituirono il linguaggio ideale per “disegnare” la distanza con le rovine semiotiche e politiche del Novecento.
*Questo articolo è tratto dal volume ’77 anno Cannibale, edito da Comicon Edizioni, catalogo dell’omonima mostra in corso dall’8 aprile al 14 maggio 2017 presso PAN – Palazzo delle Arti di Napoli.
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