Will Eisner era nato in una famiglia timorata di Dio. La madre ne parlava in continuazione, assicurando che se Will si fosse comportato bene, Dio lo avrebbe ricompensato.
Personalmente, però, Eisner aveva una scarsa opinione della religione in quanto istituzione. Una convinzione nata durante gli anni della Grande Depressione. “Alla vigilia di un Rosh Hashanah mio padre voleva seguire lo Yizkor, il servizio ebraico per i defunti, ma non avevamo abbastanza denaro per pagare l’ingresso festivo alla sinagoga” ricorda Eisner. “Andammo lo stesso e restammo fuori, sugli scalini, ascoltando dall’esterno; la porta era aperta. Non ho mai dimenticato l’umiliazione di quel giorno: eravamo troppo poveri per partecipare insieme al resto della comunità ebraica. La rabbia fu tale che non entrai mai più in una sinagoga fino al giorno del mio matrimonio. Cominciai a pensare che l’errore fosse nell’istituzione, non nelle basi del giudaismo in sé: non era un problema filosofico o culturale. Ero rimasto deluso dall’istituzione, dal fatto che la fede venisse gestita come un business. Un’istituzione che alimenta miti che potrebbero essere veri oppure no e a questo scopo la classe dominante si comporta come un regime dittatoriale. Basta guardare ai problemi della Chiesa Cattolica: difende un’istituzione che dipende da idee sostanzialmente enunciate a partire da miti. I capi della chiesa si comportano in modo da riservare a sé un potere assoluto. E come sappiamo bene un potere assoluto genera una corruzione assoluta”.
Quando Eisner conobbe sua moglie, Ann frequentava un Tempio Riformato, il Temple Emanuel di Manhattan. Dopo il matrimonio, nel 1950, e il trasloco a White Plains, diventarono membri di un altro Tempio Riformato. Non lo frequentarono mai regolarmente ma ne restarono membri per via dei due figli. Quando si trasferirono in Florida, nel 1978, cominciarono a frequentare una sinagoga: partecipavano allo Shabbat del venerdì sera, ma niente di più.
“Mi piacerebbe credere che esiste una suprema intelligenza che ci guida e si preoccupa delle nostre esistenze” osservava Eisner. “In conseguenza di ciò, avremmo tutti un contratto con Dio stipulato da noi stessi, ma il problema è che nessuna delle due parti ha rispettato gli impegni presi. Perciò, proprio non saprei. Mi piacerebbe che esistesse un Dio, davvero. Mia moglie Ann è una credente convinta. Crede fermamente in Dio, nell’esistenza di Dio. Io non sono così certo. Non riesco ad attribuire la natura della mia vita alla mano di Dio, anche se mi piacerebbe poterlo fare, mi piacerebbe che esistesse una mano che la guida. Sarebbe di enorme conforto. Ma non riesco a trovare alcun motivo per crederlo”.
E fu questo, per quanto era dato di sapere prima dell’uscita del libro che state leggendo, a preparare il terreno per la nascita del fondamentale romanzo a fumetti di Eisner, Contratto con Dio e altre storie. Era il 1978 e Eisner aveva 61 anni.
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All’inizio degli anni Settanta l’American Visuals era in procinto di fallire, dissanguata da uno dei suoi dipartimenti, e Eisner ne uscì nel 1972. Restava il problema di che cosa fare. Aveva da parte del denaro e prese la coraggiosa decisione di rinunciare al contratto con l’Esercito per PS Magazine. Negli anni successivi, ispirato dalla scena dei comix underground investì tempo e denaro in un ritorno a tempo pieno al tavolo da disegno. Fu un commento di Ann a farlo decidere: “Perché finalmente non fai quello che hai sempre voluto fare?”.
In effetti, ne parlavano spesso e alla fine Eisner si decise a pensarci seriamente: davvero voleva tornare ai fumetti? La base solida e in rapida crescita del mercato degli appassionati e le ristampe di Spirit della Kitchen Sink avevano rinnovato l’interesse per i suoi vecchi lavori. Eisner aveva già rifiutato l’offerta di Stan Lee della direzione editoriale della Marvel: il lettore di fumetti medio o quello dei fumetti underground avrebbero mostrato interesse per lavori di Will Eisner più impegnativi dell’ultimo numero di Devil?
“Mi resi conto di una cosa ovvia” ricordò in seguito Eisner, “e cioè che il pubblico stava cambiando e che era necessario un nuovo approccio al contenuto dei fumetti. Ancora più ovvio, secondo me, era che il momento giusto per farlo era proprio quello. Il lettore di fumetti pre-adolescente degli anni Quaranta si stava avvicinando rapidamente ai quarant’anni. Era cresciuto con quel tipo di linguaggio ma che cosa avrebbe potuto leggere un adulto in quel formato? Si trattava di un occasione colossale”.
Eisner concluse quindi che poteva esistere un nuovo pubblico di lettori di fumetti formato da persone adulte a cui nessuno si era ancora rivolto e decise che avrebbe fatto ritorno al suo linguaggio preferito se fosse riuscito a trovare un soggetto e un argomento potenzialmente interessante per dei lettori adulti. Quel soggetto era Dio.
“Tutti sono interessati al proprio rapporto con Dio, in un modo o nell’altro. Così, scrissi e disegnai una serie di racconti brevi, nello stile del famoso film Grand Hotel”. Cercando di dare una maturità espressiva al linguaggio dei fumetti, per due anni Eisner lavorò a quattro racconti di “arte sequenziale”, vicende ambientate in un caseggiato del Bronx degli anni Trenta, racconti morali di vita quotidiana con cui tornò alle sue radici scoprendo nuove potenzialità del mezzo: il romanzo a fumetti, o graphic novel.
Il titolo originale del libro era A Tenement in the Bronx (“Un caseggiato nel Bronx”). Un rappresentante di Baronet, il primo editore di Eisner, gli disse però: “Non lo venderà mai a ovest del Mississippi; nessuno a ovest del Mississippi sa cos’è un tenement”. Così, scelsero come titolo quello del primo dei quattro racconti: Contratto con Dio.
Dal punto di vista di Eisner, Contratto con Dio era la parte più importante del volume e rifletteva i suoi convincimenti personali su Dio. Per tutta la vita le persone si sentono promettere che se rispetteranno il loro cosiddetto accordo con Dio, saranno ricompensate. E attorno a questo tema Eisner costruì Contratto. “Quando lavoravo su argomenti molto emotivi, com’era il caso di Contratto, in cui il personaggio parla con Dio, dovevo sentirlo dentro di me” ricordava Eisner. “Seduto al tavolo da disegno, lo recitavo nella mia mente con tutta la mia partecipazione, dentro di me”.
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Alla morte della glia Alice, Eisner lottò duramente per decidere cosa fare di se stesso. “Salivo di sopra, dove allora c’era lo studio, e non riuscivo a dormire no alle tre, alle quattro del mattino, e talvolta tutta la notte, e disegnavo, disegnavo immagini, figure” ricorda. “Fu l’unico modo in cui riuscii ad andare avanti”.
La prima cosa che fece fu tornare immediatamente al lavoro. Nessuna pausa, nessuna veglia: non avrebbe saputo che fare di se stesso. In anni più recenti, alla morte del fratello Pete, Eisner ricadde nel medesimo stato. Insieme ad Ann partecipò al funerale per poi tornare a casa di Pete per la veglia e per confortare la moglie Leila, i figli e i nipoti. Ma non appena gli fu possibile, con la benedizione di Ann Eisner, si scusò e tornò in ufficio a lavorare.
“Tendo sempre a cercare di aggrapparmi alla vita, e ad andare avanti. Ricordo che alla morte di Alice mia moglie era distrutta. Diceva di volere morire, e io le risposi ‘No, non morirà nessuno, andremo avanti e ce la faremo’. Dal punto di vista emotivo, per me il disegno è stato una specie di salvezza. Sono riuscito a usarlo come uno strumento per superare momenti molto difficili. Con Pete fu una cosa diversa, non fu un trauma come per Alice, naturalmente, ma continuare a lavorare è per me un modo per affrontare e gestire il dolore, un tipo diverso di dolore in questo caso. Quando era successo ad Alice mi ero rivolto a Dio chiedendogli ‘Perché io?’. Contratto con Dio è la conseguenza della morte di Alice: la sua morte mi aveva riempito di una grande rabbia. Ero furibondo. Era morta nel fiore degli anni. E poi, quei momenti strazianti, a vegliare quella povera ragazza mentre moriva. Quelle scene provengono dalla mia vita”.
Ann sapeva che Contratto con Dio parlava di Alice “ma non ne discutemmo mai” ricorda. “Un amico direbbe ‘mai versare sale sulla ferita.’” Negli anni, gli Eisner videro i figli degli amici sposarsi e avere gli, furono sempre felici per i loro amici ma feriti e addolorati per quel vuoto nella loro vita. “Abbiamo cercato di colmarlo in tanti modi, ma non è la stessa cosa” ricorda Ann.
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Normalmente, Eisner scriveva i suoi romanzi sotto forma di dummy, pagine abbozzate a matita e già con i dialoghi. Una volta completato il dummy di Contratto con Dio, cominciò a domandarsi a chi avrebbe potuto venderlo. Non voleva affidarlo a una casa editrice di fumetti, convinto che i suoi potenziali lettori avessero smesso di leggerli da tempo, preferendo frequentare le librerie.
Così, chiamò Oscar Dystel, allora presidente di Bantam Books, descrivendogli l’idea. Non solo Dystel conosceva Eisner ma pare che fosse un fan di Spirit. Come tutti gli editori, era comunque un uomo molto impegnato, e anche se si ricordava di lui era estremamente impaziente: voleva sapere esattamente che cosa Eisner aveva in serbo per lui. Eisner fissò il dummy e l’istinto gli suggerì “Non dirgli che è un fumetto, o riaggancerà subito”.
Così, dopo un rapido ripensamento, Eisner disse: “È una graphic novel”. E Dystel: “Oh, sembra una cosa interessante; non ne ho mai sentito parlare”. Su invito di Dystel, Eisner gli portò il dummy, che l’editore guardò con attenzione, prima di tornare a fissare Eisner, incredulo, poi nuovamente i bozzetti. Poi scosse la testa. “Puoi chiamarlo come vuoi” disse alla ne, “ma questo è un fumetto! La Bantam non pubblica fumetti. Sono stupito, Will. Dovresti trovarti un editore più piccolo”. Con tanti saluti al grande salto.
Nonostante il suo rapporto con la Kitchen Sink Press, che nel 1978 si era ormai fatto strettissimo, Eisner pensava che per il suo primo libro fosse necessaria una casa editrice di New York. “Mi serve un indirizzo di Park Avenue, non il 2 di Swamp Road”, disse a Kitchen con una tipica espressione editoriale.
Così, Eisner chiamò Stan Budner, figlio di Max Budner, titolare dell’Independent News Distribution di Wilmington, Delaware, che una volta distribuiva Spirit, e addirittura lo leggeva. Budner conosceva un editore che poteva essere interessato al libro e presentò Eisner a Norman Goldfine, titolare della Baronet Books, una piccola etichetta di New York nata da poco. Pubblicava narrativa d’avventura e decise di rischiare con Contratto con Dio.
Successivamente, Goldfine ebbe problemi finanziari e Eisner gli prestò 25.000 dollari, suggerendo al tempo stesso di confezionare titoli più popolari e commerciali. “All’epoca, la cosa più forte in circolazione era il film Jaws (“Lo Squalo”)” ricorda Eisner. “Subito seguita da Star Wars. Così proposi di fare Star Jaws”.
Star Jaws – completamente agli antipodi rispetto a Contratto con Dio e rispetto a praticamene qualsiasi altra cosa mai fatta da Eisner – diventò alla fine una raccolta di vignette e battute acquistato da Scholastic, che ne fece un successo. Fu solo il primo di una fortunata serie di volumi analoghi che Eisner ha prodotto nel corso degli anni Settanta con la sua etichetta Poorhouse Press.
Con poche migliaia di copie di Contratto con Dio vendute nel primo anno, nulla lasciava presagire che fosse in atto una rivoluzione editoriale. Anzi, scrivere e disegnare un secondo romanzo a fumetti poteva sembrare un’idea bizzarra, ma Eisner era convinto di avere per la mani qualcosa di nuovo.
Due settimane dopo l’uscita di Contratto, Goldfine chiamò Eisner: “Volevo dirti che Brentano’s, sulla Quinta Strada, ha ordinato delle copie”. “Ma è fantastico!” esclamò Eisner. “È esattamente quello che speravo che accadesse. Trovarmi in una libreria prestigiosa!”.
Eisner aspettò altre due settimane. Infine, non riuscì a resistere e andò da Brentano’s a vedere con i propri occhi. Per lui, il solo fatto di ritrovarsi sugli scaffali di Brentano’s era qualcosa di incredibile. Era convinto di andare nella direzione giusta e che, se questo libro non avesse veramente sfondato, ce l’avrebbe fatta un altro. Si presentò al direttore della libreria dicendo di essere l’autore di Contratto con Dio (che la libreria aveva ordinato) e che era interessato a sapere come stesse andando. Era anche un po’ preoccupato perché non lo vedeva esposto.
“La prima settimana ha venduto piuttosto bene” fu la risposta del direttore. “Era esposto su un tavolino a parte, all’ingresso. Poi ho dovuto esporre un altro libro, il nuovo romanzo di James Michener, e il suo l’ho messo nel reparto ‘Religione’”. Poi però, proseguì il direttore, si era lamentata una signora anziana, la tipica vecchietta in scarpe da tennis e i capelli blu elettrico: “È una cosa tremenda, nei libri religiosi c’è questa… questa cosa. Questi fumetti!”.
Il direttore ci aveva pensato su un po’, concludendo che forse aveva ragione. Così, mise Contratto con Dio tra i libri a fumetti, come le raccolte dei Peanuts, di Garfield e il famoso How To Draw Comics The Marvel Way di Stan Lee. Ma anche questa sistemazione era risultata un problema. Un padre col figlioletto a rimorchio era stato il secondo a presentarsi al direttore: “Tra i libri di Beetle Bailey ce n’è uno con delle donne nude!”. “È davvero terribile” concordò il direttore. “Non voglio che il mio bambino si ritrovi davanti agli occhi roba come quella, sbuffò stizzito il genitore, uscendo a lunghi passi. Così, il direttore aveva tolto Contratto con Dio dallo scaffale, riponendo le copie in una scatola. “E adesso dove sono?” chiese Eisner. “In cantina” rispose il manager. “Non so dove metterle”. Ma, cantina o no, Eisner ne uscì rinfrancato.
Il suo libro era da Brentano’s – da qualche parte – e Contratto aveva persino ricevuto delle buone recensioni. Inoltre, sentiva che non c’era altro modo di procedere. Non avrebbe ricominciato a fare Spirit: grazie a lunghi decenni di duro lavoro e buoni investimenti era economicamente indipendente. Certo di avere per le mani qualcosa di valore, cominciò a lavorare a un secondo romanzo, Signal from Space (in seguito pubblicato come Life on Another Planet, “Vita su un altro pianeta”). Fino al 2005, ne avrebbe pubblicati altri diciotto.
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Quando Eisner scriveva un romanzo a fumetti, era una specie di segreto di stato. Persino Denis Kitchen veniva tenuto all’oscuro dei contenuti del nuovo libro, finché non fosse stato sostanzialmente definito e scritto sono forma di dummy. La conversazione tipica era qualcosa del genere: “Sto lavorando a un romanzo nuovo” iniziava Eisner. E Kitchen: “Di cosa parla, Will?”. “New York durante la Depressione. Non voglio parlarne”. “Uh, okay”.
Un mese dopo, poteva capitare che Eisner accennasse con nonchalance al fatto che stava lavorando al progetto misterioso. “Mi puoi dire qualcosa di più?”. “Be’, è ambientato a New York negli anni Trenta. Ma preferirei non parlarne”. Eisner era convinto che parlare di un progetto troppo presto avrebbe interferito col processo creativo: “Voglio prima pensarlo no in fondo, e prendere tutte le decisioni sui personaggi e sulla trama. Una volta arrivato al punto in cui la storia è sotto forma di bozzetto con un inizio, uno svolgimento e una fine, allora sono il primo a non vedere l’ora di spedirlo a Denis per ricevere il suo parere più spassionato. Una prima lettura la fa anche mia moglie Ann, che ha il punto di vista del lettore esterno”.
Chiedere un giudizio spassionato e riuscire ad averlo sono due cose diverse. Almeno, era così all’inizio del rapporto con Kitchen. E questo valeva non solo per Kitchen ma anche per Dave Schreiner, la persona che seguiva la maggior parte delle pubblicazioni di Eisner. Schreiner fu direttore editoriale di Kitchen Sink per anni e anni e alla fine lo stesso Eisner lo assunse pagandolo di tasca propria, anche quando si ritrovava a lavorare con l’editor di turno.
“Tenevo molto alla sua opinione e lui mi capiva bene”. ricorda Eisner. “Da parte mia, incoraggiavo le critiche”. Ma all’inizio sia Kitchen che Schreiner nutrivano una certa soggezione nei confronti di Eisner, il quale a un certo punto si rese conto che quando si imbattevano in qualcosa che a loro non piaceva, tendevano a non dirglielo per una malintesa forma di rispetto.
“Non ricordo che libro fosse – probabilmente Il sognatore – ma tra di loro Denis e Dave concordavano sul fatto che ci fossero una serie di falle importanti” ricordava Eisner, “ma non riuscivano a trovare il modo di dirmelo. Uno di loro mi chiamò, girando intorno al problema. Era chiaro che non si stavano esprimendo liberamente. Così dissi che dal mio editore mi aspettavo critiche, e anche dal mio editor. Mi aspettavo che fossero totalmente onesti nei miei confronti, e niente di meno, perché loro facevano le veci del lettore”.
Da quel momento, le cose andarono esattamente così. Eisner li ringraziò, apportò al libro le modifiche del caso e la cosa giovò molto al rapporto tra di loro. Kitchen e Schreiner si resero conto che pur rispettando moltissimo Eisner, ovviamente, il loro lavoro e la loro responsabilità era quella di dargli pareri affidabili.
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Quando cominciò a produrre lavori nuovi, nello spirito di Contratto, Eisner diventò un vero e proprio modello per una nuova generazione di aspiranti autori. “Quindi… si può fare qualcosa di diverso dai supereroi!” ricorda di avere pensato il cartoonist underground Howard Cruse (Figlio di un preservativo bucato, Wendel). “Il fatto che fosse interessato a storie maggiormente collegate al mondo reale era ciò che, a sua volta, interessava me. Anche i comix underground stavano allargando la percezione che avevo delle possibilità del mezzo e il fatto che Eisner non avesse l’atteggiamento di chi si abbassava a frequentare l’underground mi colpì moltissimo”.
Che Will Eisner, il decano del fumetto moderno, concedesse il suo Spirit alla Kitchen Sink Press e arrivasse persino a disegnare una copertina di Snarf (in cui, letteralmente, sbatteva Spirit in una redazione in preda al caos e circondato da cartoonist underground), lasciò una traccia indelebile su Cruse e la sua generazione.
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Nel corso degli ultimi trent’anni, il coinvolgimento e l’interesse di Ann Eisner per il lavoro del marito erano andati aumentando, rispetto a quando aveva ammesso di conoscere ben poco di Spirit. Alcuni anni dopo quell’episodio, Denis Kitchen si trovava nuovamente nel loro soggiorno. Eisner gli aveva spedito da poco A Sunset in Sunshine City, che sarebbe apparso sul numero successivo di Will Eisner’s Quarterly.
“L’ultima storia mi è piaciuta davvero molto” osservò Kitchen. “La prima parte è merito mio” disse subito Ann, divertita dall’espressione stupita di Kitchen. “Ho letto la storia e ho detto a Will che c’era bisogno di qualcosa all’inizio, in modo che come lettrice potessi identi carmi nel personaggio principale”. “Ma è fantastico, Ann! Quella è la mia parte preferita” rispose Kitchen. Così, Ann era passata da non leggere i lavori del marito a suggerirgli un’ottima idea. Poi Kitchen fece un’osservazione maliziosa: “Forse dovremmo cambiare il titolo in Will and Ann Eisner’s Quarterly”. Prima di rendersi conto che stava scherzando, Eisner aveva sollevato le sopracciglia, assai contrariato.
Ann fu anche la responsabile della censura di una vignetta di Will in Vita su un altro pianeta. Uno dei personaggi si chiamava “Bludd” e a pagina 81 Eisner aveva disegnato una scena in cui la pioggia scendeva a dirotto, una vera e propria Eisnershpritz. Nella vignetta centrale dell’ultima striscia, si intravvedeva Bludd urinare, e il tutto si confondeva con l’Eisnershpritz. Quando Ann lo vide, esclamò “Will! Questo non è da te!” e Will lo cambiò.
La prima persona a leggere i dummy di ogni nuovo romanzo a fumetti di Eisner non era Kitchen, ma Ann. Eisner si fidava molto del suo parere perché i suoi ragionamenti e il suo modo di leggere non erano quelli di una lettrice di fumetti. Ann prima leggeva il testo, poi guardava le immagini, mentre i lettori di fumetti fanno esattamente il contrario. “Batton Lash vide una versione dummy di Piccoli miracoli” ricorda Eisner. “ed era entusiasta delle espressioni e delle posture dei personaggi, ma non disse una sola parola della storia. I disegni non mi preoccupano, devi dirmi quello che pensi della storia! Ann dà sempre buone critiche e ha anche imparato a fare un buon editing. Non mi dice come devo fare questo o quello ma solo quello che non va, poi lascia che sia io a capire come aggiustare le cose”.
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Dal 1978, molti hanno salutato Will Eisner come il padre del romanzo a fumetti e ne sono scaturite diverse discussioni sul fatto che sia stato il primo oppure no a usare il termine graphic novel. Da parte sua, Eisner non ha mai reclamato la paternità del termine, mentre critici, storici e disegnatori gliene hanno attribuito il merito perché è stato sicuramente lui a renderne popolare l’uso. Il primato appartiene probabilmente all’assai poco noto Beyond Time and Again di George Metzger.
Lo storico del fumetto – nonché amico di Eisner – R. C. “Bob” Harvey ha dichiarato chiaramente che ad Eisner vanno attribuiti molti primati nella storia del fumetto, ma non questo. “La natura ‘pionieristica’ del suo contributo al romanzo a fumetti è stata ampiamente esagerata. Lo hanno sempre chiamato ‘inventore’ ed è stato detto che avrebbe inventato il termine, ma Contratto non è un romanzo, è una serie di racconti brevi e non soddisfa una qualsiasi possibile definizione di ‘romanzo a fumetti’. Will ha semplicemente preso l’idea che un fumetto potesse dare origine a una forma di letteratura e l’ha esplorata con grandissima perizia. Quando dico che è un ‘pioniere’, utilizzo questo termine assegnandogli un significato profondo e importante. Ma non ha inventato il romanzo a fumetti e non ha inventato questa specifica espressione. Non per questo la sua reputazione va ridimensionata: con tutto quello che ha fatto, sarebbe davvero difficile esagerarla. Semplicemente, il suo rapporto col romanzo a fumetti come viene solitamente evocato è vero solo in parte e spesso viene deformato al punto da diventare storicamente impreciso per i pignoli come me”.
Lo stesso Eisner rabbrividiva quando si sentiva chiamare ‘pioniere’ di qualcosa: “Tendo a guardare al di là del mio naso e sospetto che l’abbiano fatto anche altri. Ogni volta che penso di avere fatto qualcosa per primo, scopro che l’ha già fatto qualcun altro”.
L’espressione “a Graphic Novel by Will Eisner” appare effettivamente sulla copertina della prima edizione di Baronet di Contratto con Dio. E il 10 settembre 1968, in un’intervista rilasciata a John Benson per la sua fanzine Witzend, Eisner accenna per la prima volta al lavoro che avrebbe svolto dieci anni dopo:
WILL EISNER: Ogni tanto cerco di leggere… Graphic Story Magazine. E ti dirò che se dovessi tornare indietro (in realtà, non si tratta di tornare indietro, ma di andare avanti), se avessi il tempo di dedicarmici a tempo pieno, probabilmente sarebbe quella la direzione in cui andrei.
JOHN BENSON: Quale direzione?
WILL EISNER: La cosiddetta “graphic story”. È qualcosa che secondo me la striscia a fumetti ha sempre potuto fare… ma a meno che non interpreti male il pubblico, non credo che in questo momento il mezzo, così com’è, possa reggere una simile accelerazione in quell’ambito. Credo che oggi il pubblico sia costituto da lettori estremamente impazienti. E in definitiva, raffinando sufficientemente la tecnica, quello che si ottiene è sostanzialmente cinema.
*Questo articolo è un estratto della biografia Will Eisner: Una vita per il fumetto di Bob Andelman, pubblicata da Double Shot (traduzione di Andrea Plazzi).