Mark Millar è un gigione, un pallonaro e ha la peggior faccia di bronzo, ma ha anche dei difetti. Ecco, mi sono appoggiato a un meme, una battuta da normie. È una mossa scontata, un po’ facile, poco inventiva. Tuttavia Mark Millar è diventato quello è diventato anche grazie al fatto che non ha mai avuto paura di sembrare scontato, un po’ facile, poco inventivo, quindi c’è una certa risonanza tematica. D’altro canto i meme – e Millar – ci piacciono perché sono rassicuranti, sappiamo già dove andranno a parare dalla prima sillaba ma sono modulabili quel tanto che basta da darci l’illusione del cambiamento, allontanando da sé lo spettro del tormentone. E la cosa, anche se non ci dà particolari epifanie, ci intrattiene.
Sappiamo quanto piaccia a Millar mentire al fine di costruire una narrativa, che coinvolga le sue storie o se stesso, per definirsi e alimentare una reputazione che lo elevi a marchio, brand di peso al pari di una corporazione. Esempio a caso: il suo primo fumetto letto.
Nel 2006 raccontò al podcast Word Balloon che il suo primo fumetto era stato Amazing Spider-Man #122, il numero successivo alla morte di Gwen Stacy, quello in cui Goblin trova la morte per mano del suo stesso aliante. Di quel fumetto gli piaceva il fatto che la storia si dipanasse uno shock dopo l’altro, in una sequela di scene forti che non davano tregua al lettore (commettendo anche diversi errori nel raccontare la storia, ma sappiamo tutti quanto il Nostro valuti più importante l’abbellimento della precisione). Poco meno di dieci anni prima, invece, quando ancora lavorava per la DC Comics disse che doveva il primo incontro con i fumetti a Superman #297. Millar dice che non era ancora in grado di leggere e non sapeva che Superman e Clark Kent erano la stessa persona. Ma venne rapito dal concetto di un innocente succube di un supereroe gradasso.
La sua storia fa sorgere dei dubbi, perché Superman #297 esce nella primavera del 1976, quando Millar ha sei anni (e frequenta la scuola da due), e pare strano che non fosse capace di leggere. Sembra quasi che avesse voluto agevolare i biografi, aiutandoli a tracciare le due traiettorie che guideranno i suoi lavori: Superman, con l’immagine simbolo del supereroe smargiasso che lascia soccombere un civile e che non si comporta come il tradizionale salvatore, per i lavori più (fintamente) controversi che ribaltano il concetto di eroe come Nemesis, Wanted o Superladri; Amazing Spider-Man per le storie ad alto contenuto di scene scioccanti o iconiche come Kick-Ass, Ultimates o Civil War. Di questo secondo tipo di storie Vecchio Logan è l’apoteosi. Scrive Evil Monkey:
La sua strategia è piuttosto semplice: grandi idee riassumibili in un pugno di parole, provocazioni calibrate sul margine massimo tollerato dalla casa editrice interessata, spettacolarità a ogni costo, un sacco di richiami all’attualità, one-liner come se piovesse e incipit il più impattanti possibile. Non riesco a trovare una ricetta migliore per vendere fumetti d’evasione: ogni nuovo titolo di Mark Millar ti faceva sentire come stessi leggendo la cosa più figa al mondo.
Vecchio Logan è riassumibile con una formula (Gli spietati+Mad Max, o più verbosamente: in un futuro post apocalittico, un attempato Wolverine ritorna in azione per salvare la propria famiglia dalla minaccia dei Banner, i discendenti di Hulk che governano la California), è un fumetto fracassone basato sulla rapidità di lettura che si muove da un set piece all’altro, con queste grandi scene d’azioni povere di narrazione, intercambiabili l’una con l’altra senza che la trama cambi di senso.
L’opera si inserisce nella linea temporale che Millar aveva creato alla Marvel prima di capire che i veri soldi li avrebbe potuti fare con i lavori creator-owned. Quella Terra-807128 che si lega alla gestione su Fantastic Four con Bryan Hitch, altro troncone di storie con idee più grandi del concetto stesso di ‘grande’ (la costruzione di un nuovo pianeta Terra, la morte di Sue Storm, il ritorno del Dottor Destino), messe su carta nel modo più bombastico possibile, e poi a 1985, la meno millariana delle sue produzioni su commissione. Queste storie vedono il ritorno di personaggi e temi in un tentativo di epopea che è rimasta incompiuta.
Il western, la narrativa post-apocalittica, il road trip sono gli elementi superficiali della storia ma più che queste strutture, che toccano più che altro l’apparato estetico (l’abbigliamento di Logan, il paesaggio desertico), Vecchio Logan pare tanto rifarsi alla quête medievale, la ricerca che compiono i cavalieri di Chretien de Troyes, i cui romanzi sono solitamente bipartiti e presentano episodi autoconclusivi in cui l’eroe affronta mostri e fiere di varia natura. Wolverine e Occhio di Falco in un viaggio che dovrebbe risolvere i loro problemi incontrano bestie di fuoco (i Ghost Rider), di terra (i talpoidi), di aria (il dinosauro Venom) e altri nemici. Poi un colpo di scena verso la fine sancisce la bipartizione (sbilenca) della storia, che a questo punto diventa un racconto di vendetta in cui tutto quello che abbiamo appena letto ci si sfalda tra le mani, non contando più nulla. Qui non c’è la «semplicità ingannevole» di cui parla Antonio Solinas. Gli incontri che fanno non provocano maturazione nei personaggi, sarebbe impossibile chiedere un tale sforzo a una dimensione seriale, ma nemmeno risolvono degli ipotetici nodi narrativi che la storia avrebbe potuto presentare all’inizio del racconto. Sono delle belle scene con, a volte, dei bei personaggi dentro. Il vuoto pneumatico di questi incidenti è in parte dovuto alla tensione che attraversa le opere supereroistiche di Millar e che lo porta a scrivere grandi storie chiuse anche quando gestisce una serie aperta. Sa bene che Vecchio Logan verrà raccolto in un bel volume a fine corsa e si può permettere un episodio in cui non succede nulla perché quell’albo è parte di un flusso che il lettore sperimenterà in una sola seduta (e in questo senso, la lettura in volume dà molta più soddisfazione della somministrazione mensile, che prendeva non più di cinque minuti per volta). Però allo stesso tempo sa che deve costruire i singoli episodi con dei picchi narrativi che lascino il lettore affamato della razione successiva.
Da segnalare c’è un fulminante Ultron in atteggiamenti casalinghi, una piccola immagine che la serie Vision sembra aver depredato senza ritegno. Ammirevole è anche il cinismo spregiudicato con cui Millar conduce la storia: prende un oggetto dall’alto valore nostalgico come il fuoristrada dell’Uomo Ragno e lo ripropone in tre o quattro scene facendogli fare sempre la stessa cosa, con quel sorrisetto sarcastico di chi ti sta mostrando un oggetto del passato verso cui potevi anche aver provato dell’affetto dicendo «Hai visto? È o non è un po’ una cagata?».
Lo si vede nel modo con cui dirige l’azione, al passo di grandi vignettone e splash page. Come ricorda il buon Evil, le splash page «devono essere usate con parsimonia, possibilmente per accentuare momenti già di per sé piuttosto importanti. Se cominciamo a disseminare vignettoni extra-size ovunque perderemo l’impatto emotivo di questo strumento e sottrarremo un sacco di pagine a una narrazione con più respiro».
Infatti, essendosi mangiato lo spazio utile per fare worldbuilding in favore dell’ennesima tavola con la Spider-Mobile che salta da un dirupo, Millar è costretto a numerosi infrazioni della regola Show, don’t tell anche parecchio evidenti per fornire un contesto al lettore. A un certo punto, uno degli antagonisti si mette a pontificare di fronte a personaggi che conoscono benissimo la situazione dicendo: «Kingpin, che poi sarei io. Vi ricordate di Magneto? Dirigeva questo posto dopo il massacro dei supereroi da lui architettato assieme al Dottor Destino».
Questo rende Vecchio Logan un prodotto deplorevole? Affatto, c’è un senso di divertimento nella lettura innegabile – e qui sta la bravura di Millar – reso ancor più digeribile dalle matite di Steve McNiven (e dalla tavolozza del suo colorista di fiducia Morry Hollowell), che fa quello che deve fare e nulla più – e quindi per gli standard del contesto, è eccellente. Come un Colin Trevorrow, McNiven è un buon regista che nel profondo avrebbe uno stile e un’idea di mondo personale ma che viene schiacciata dalle esigenze del blockbuster a cui è giocoforza asservito (e infatti Jurassic World era un giocattolone che evaporava a contatto col cervello – e soprattutto fallisce nel voler essere un metacommento alla cultura del cinema d’intrattenimento come lo era stato l’originale di Spielberg).
Tra i paesaggi che tratteggia e il vestiario dei personaggi che ricicla da mille altri film e fumetti, l’unica cosa fresca è il design dei Banner, redneck incestuosi che riescono a essere campagnoli e punk allo stesso tempo. Le sue tavole sono pregne di significanti e secche di significati, belle immagini da guardare. Certo, come in ogni blockbuster, c’è più impegno nella vignetta-dettaglio delle labbra di Emma Frost, di un turgido blu ceruleo, luccicanti di mille bagliori, più reali del reale, che in tutta la bibliografia di un qualsiasi autore indie. In fondo, ai film da centinaia di milioni di budget non si chiede quasi mai l’autorialità ma la padronanza completa del proprio mestiere, per un’esperienza finale che sia il meno problematica possibile.
Quando ha recuperato la saga di Millar con la miniserie Old Man Logan, in occasione dell’evento Secret Wars, Brian Bendis questo discorso lo ha capito benissimo. Nel primo numero, Wolverine sta compiendo una mattanza e vede un ragazzo con il costume di Devil. Glielo strappa di dosso urlando «Indossi questa uniforme! Almeno sai a chi appartiene?», «È solo un look», balbetta il giovane. «È solo… È solo bella».
Vecchio Logan
di Mark Millar e Steve McNiven
2016, Panini Comics
224 pagine a colori, € 18