Articolo di Craig Fischer* originariamente pubblicato su The Comics Journal e qui tradotto e riadattato per l’occasione.
Ho fatto parte del Grandioso Boicottaggio Marvel, e ci sono stati almeno venti di noi che hanno messo la moralità davanti al piacere da fanboy e hanno messo sulle sue ginocchia multinazionali la Marvel Entertainment Inc., una sussidiaria della The Walt Disney Company (per colpa nostra, The Avengers ha incassato 249 dollari in meno al botteghino). Quando la Marvel è giunta a un accordo con la famiglia Kirby nel settembre 2014, sono stato finalmente libero di guardare gli Avengers mangiare schwarma, ma la magniloquenza dei 45 minuti precedenti a quella scena mi ha lasciato un cattivo sapore in bocca. I Guardiani della Galassia non poteva competere con le ripetute visioni dei miei DVD di Robert Bresson – perché, ovviamente, le uniche cose che noi brillanti boicottatori abbiamo guardato durante il nostro esilio auto-imposto erano film artistici tipo Diario di un ladro e Mouchette. Più di recente, mi sono goduto i primi episodi di Daredevil su Netflix grazie alla loro estetica noir e alle coreografiche sequenze di lotta, ma la sua brutalità continua a impedirmi di terminare la serie. È ancora troppo presto per un reboot del franchise di Abu Ghraib, troppo presto per me per celebrare torturatori e applaudire i black site del Dipartimento di Polizia di Chicago. Film come The Avengers: Age of Ultron sono più innocui. L’ho visto pochi mesi fa e non me lo ricordo per niente, e non sono sicuro che vedrò mai più un film Marvel di nuovo.
E i fumetti? Ne ho letto solamente qualcuno. Quando i social media mi riportano notizie sui personaggi Marvel – la morte di Wolverine, l’Uomo Ghiaccio è gay e Daredevil fa ancora le sue battutine sagaci! –, rispondo come farei nel caso di notizie a riguardo di un ramo della mia famiglia nel Vecchio Continente: vagamente interessato, ma non vedo queste persone da decenni. Quindi mi sento davvero turbato dall’evento Marvel di quest’anno, la resurrezione di Secret Wars, solamente perché il me stesso ventiduenne trovò Secret Wars il peggior fumetto che avesse mai letto (potrei convenire tuttora con lui, se potessi sopportarne una rilettura). Se alla Marvel avessero un qualche minimo senso di vergogna, manderebbero degli agenti in tutte le fumetterie conosciute per comprare e distruggere, come in Rapporto confidenziale, ogni copia di Secret Wars che riescano a trovare.
Ma non bruciate Hawkeye. Letta e apprezzatoada un’orda di lettori prima di me, la serie dedicata a Occhio di Falco – scritta da Matt Fraction e quasi sempre disegnata da David Aja – vale la nostra attenzione. Marvel ha distribuito Hawkeye #1 nell’ottobre 2012, e ne sono usciti 22 numeri, la maggior parte dei quali raccolti in quattro raccolte brossurate, My life as a Weapon (2013), Little Hits (2013), L.A. Woman (2014), Rio Bravo (2015). Sebbene nei singoli numeri sia talvolta contenuta qualche storia auto-conclusiva, l’intera serie è contraddistinta dalla sua estetica di basso profilo: una pagina di testo all’inizio di questi albi recita «Clint Barton, alias Occhio di Falco, era il più grande tiratore della storia, poi si è unito ai Vendicatori. Ecco cosa fa quando non è insieme a loro». I giorni liberi di Clint sono comunque pieni di impegni: fa da mentore a una giovane supereroina arciere di nome Kate Bishop (che è il personaggio principale della serie quasi quanto Clint) e combatte dei mafiosi est-europei, tentando di cacciarli via dal condominio newyorkese in cui vive. Lo scontro tra Occhio di Falco e i mafiosi (soprannominati i Dracula in tuta) degenera fino a un assedio mortale verso la fine della gestione Fraction-Aja. Hawkeye #22 conclude questo ciclo di storie.
Trovare il giusto tono per Occhio di Falco è stato un processo per tentativi. In “Come scrivere Occhio di Falco”, un saggio contenuto all’interno del libro di Brian Michael Bendis Words for Pictures: The Art and Business of Writing Comics and Graphic Novels, Fraction segnala che il suo pitch originale per il personaggio:
[…]è stato pubblicato nei numeri 4 e 5. È la nostra prima storia di due parti ed è molto diversa dai numeri precedenti e successivi: viaggi internazionali, casinò esotici e alla moda, una società segreta del male. Clint come Bond, in cui passa più tempo con lo smoking piuttosto che in una tuta da supereroe. La Marvel disse «Okay, ricordati: ci servono circa 9 numeri del genere», ma ho abbandonato questa strada perché non era giusta. Quando mi sedevo a scrivere, non era giusta, e dovevo abbandonarla. Avevo una storia, non una serie, e quindi mi sono fermato. (pp. 55-56)
Ispirato da Agenzia Rockford e Agente Speciale, Fraction ricalibra il suo pitch per Occhio di Falco al «livello della strada, storie di vita di tutti i giorni». In “Come scrivere Occhio di Falco”, Fraction spiega che la natura quotidiana del suo personaggio sarebbe stata compensata da una «complicata struttura che avrebbe ricompensato le letture attente. Quindi certo, potrebbe esserci un numero incentrato su Clint che prova a comprare una videocassetta [#3], ma inizierà con un inseguimento in auto, poi la storia tornerà indietro di due giorni per poi saltare avanti ancora, e così via» (56). C’è una narrazione interessante qui, anche per i lettori annoiati dai supereroi. In questo saggio, discuterò queste complesse strutture e tecniche narrative; quel che segue è una mia lettura personale della serie, in cui provo a capire le sue sperimentazioni e a criticare i suoi momenti più deboli.
In arrivo una valanga di spoiler…
I primi tre numeri mostrano le prassi contro cui le successive innovazioni narrative di Fraction e Aja avranno luogo. Tutti e tre iniziano in medias res, con Clint Barton in pericolo – mentre cade da un’alta finestra, mentre si tuffa in una piscina attraversando una pioggia di fuoco proveniente da delle mitragliatrici, mentre è inseguito dai Dracula in tuta su una Dodge Challenger del 1970 guidata spericolatamente da Kate – e ognuna di queste tre storie si apre con la stessa frase: «Okay, qui si mette male». Hawkeye #1 non presenta mai le circostanze che hanno portato a Clint che cade sul tetto di una macchina parcheggiata, ma i risultati sono fratture multiple e un ricovero di sei settimane in ospedale. Dopo che Clint ritorna a casa nel suo appartamento condominiale, la trama segue, nel normale ordine cronologico, il primo incontro di Clint con i mafiosi, e il suo tentativo di comprare l’edificio dalla gang (che si conclude in una rissa mortale). Ci sono tuttavia tre pagine che interrompono la narrazione cronologica, saltando invece a dei flashforward di Clint che porta in una clinica veterinaria un cane pesantemente ferito forse da uno dei Dracula. Alla fine di Hawkeye #1, la trama principale introduce il cane come personaggio, si rimette al passo con i flashforward e rivela che il cane era stato colpito da una macchina durante la lotta decisiva. Come fa notare Fraction, Hawkeye #1 presenta una narrazione non troppo difficile per consumatori di cultura pop abituati a film impegnativi dal punto di vista cronologico come 500 giorni insieme e Una notte da leoni.
L’esplosiva apertura in medias res, il mantra’okay, qui si mette male’, giocare col tempo: queste cose continuano, di solito con qualche variante, per tutta la gestione Fracion-Aja (la mia variante preferita è quella con cui si apre Hawkeye #15, in cui Clint si abbassa per sbaglio i pantaloni di fronte a uno dei Dracula in tuta, mentre pensa «Okay, qui si rasenta il ridicolo»). Il secondo numero comincia con il tuffo in piscina e ripete la frase non meno di tre volte (incluse una volta nella prima pagina e una nell’ultima, creando una ringkomposition), ma la storia evita flashback e flashforward. Hawkeye #3 tuttavia affianca all’inseguimento di Clint e Kate nel presente dei flashback che mostrano come tutto il casino sia iniziato perché Clint è andato a letto con Penny, una donna che più tardi sarà rivelato essere la moglie di uno dei Dracula.
In Hawkeye, le strategie narrative come le aperture in medias res, i flashback e i flashforward sono affiancati dall’uso, da parte di Fraction e Aja, di motivi ricorrenti per rafforzare i singoli numeri e le storie. Nel #3, due diverse liste – le ‘nove idee stupide’ che Clint ha nel giorno in cui si svolge la storia (mostrate in didascalie in prima persona) e un catalogo delle frecce speciali nella faretra di Clint (mostrate in inset panel con etichette come ‘freccia a punta esplosiva’) spesso fungono da commento alla storia principale. Talvolta i richiami e i rimandi di Hawkeye possono essere molto palesi, come nelle piccole vignette che appaiono verso l’inizio e la fine della storia in cui Clint loda la sua freccia boomerang.
Fraction e Aja diventano più sottili nei numeri successivi di Hawkeye. Sto pensando al #15, intitolato “Giochi e passatempi”, che si struttura attorno al pattern visivo creato da apparizioni di cruciverba. Barney, il fratello di Clint, è al lavoro su un cruciverba che certe volte contiene definizioni che si riferiscono a importanti elementi della storia; per esempio, “Cinque lettere, comico” / “Clown” si riferisce a un killer a pagamento di nome Kazi, che tende un agguato a Clint e Barney alla fine della storia. Per tutto la storia, Aja disegna analogie fra i cruciverba e altre griglie (Polaroid e post-it su una bacheca, una mappa del quartiere di Clint), ma l’accostamento più drammatico arriva dopo l’attaco di Kazi, quando Clint e Barney giacciono feriti su un pavimento a quadri che sembra un cruciverba o un’enorme scacchiera.
La simultanea attenzione di Aja e Fraction per i motivi specifici ricorrenti nei singoli numeri (come il cruciverba nel #15) e le strategie che si dipanano attraverso larghe sezioni della loro gestione di Occhio di Falco (come la narrazione non-cronologica presente in così tanti numeri) rendono davvero Hawkeye un fumetto notevole. Alcuni numeri tuttavia sono meglio di altri.
—
Hawkeye #4, 5 e 7 mi sembrano i numeri più deboli della serie. Dopo aver stabilito con i primi tre numeri il suo Occhio di Falco al livello della strada e narrativamente complesso, Fraction rispolvera la sua idea iniziale del Clint internazionale e stiloso come alla maniera di Bond, inviando Clint e Kate nella fittizia Madripoor per un’avventura piena di azione ma leggera dal punto di vista della narrazione innovativa. Il numero 5, per esempio, inizia con «Okay, qui si mette male» e una splash page in medias res di Clint legato a una sedia mentre rompe la finestra di un grattacielo, ma l’unico flashback in entrambi i numeri segue immediatamente questa splash page, mentre una pagina singola riavvolge la storia fino a «Pochi secondi fa» per spiegare perché Clint sta cadendo dalla finestra. Altrimenti, la storia in due parti a Madripoor è principalmente azione e risate secondo lo standard della Mighty Marvel Manner, con i pochi cenni della trama a una qualche profondità tematica (in particolare la possibilità che Clint possa aver assassinato un terrorista straniero) che vengono erosi dal disegno alla John Romita Jr. di Javier Pulido.
Più deciso a rimanere concentrato sul mondo reale dei primi tre numeri, Hawkeye #7 rimane tuttavia sbilanciato. Questo numero è un altro senza i disegni di David Aja – col progredire della serie Aja è stato sempre più incapace di rispettare le deadline – e il fumetto è diviso in due storie, con protagonisti Clint e Kate alle prese con l’uragano Sandy, che si abbatté sulle coste di New York City e del New Jersey nell’autunno del 2012. Prima c’è la storia di Clint (la cui prima frase è «Okay, con questa tempesta comincia a mettersi male»), in cui accompagna il suo inquilino e amico Grills a Far Rockaway nel Queens per mettere al sicuro il padre misantropo di Grills. Il disegno, chiaro e piacevole, è di Steve Lieber, il cui naturalismo è vicino al minimalismo di Aja, una vicinanza che sfrutta per un impatto drammatico due numeri più tardi, quando Grills viene assassinato.
Nella seconda storia di Hawkeye #7, Kate partecipa a un matrimonio ad Atlantic City, l’epicentro della tempesta, dove i partecipanti alla festa nuziale rimangono intrappolati all’interno della reception dell’hotel. Quando la madre della sposa ha bisogno di medicine, Kate si avventura fuori sotto l’acqua per trovare una Duane Reade e fronteggiare dei saccheggiatori. Questa è brutta: lo stile di disegno di Jesse Hamm stilizzato ed esagerato è un accoppiamento scadente per l’estetica della serie e la sceneggiatura di Fraction finisce con uno stucchevole ‘Jeresey Rules!’ come apice. Ci sono cose che mi piacciono di Hawkeye #7 – l’amicizia fra Clint e Grills, i disegni di Steve Lieber, la maniera in cui il numero si apre con una grossa vignetta del palazzo di Clint sotto la pioggia e si chiude con la stessa immagine nei momenti successivi al passaggio della tempesta – ma il numero risulta lo stesso un fill-in. Dovrei però mettervi al corrente del fatto che Fraction ha generosamente donato le royalty provenienti da questo numero alla Croce Rosse e ad altre associazioni di aiuto umanitario che si sono occupate dei danni provocati da Sandy, quindi spero che abbia venduto un sacco di copie.
L’assenza di David Aja nuoce a questi numeri. Aja è un risolutore di problemi, un artista devoto alla storia: la sua continuità da vignetta a vignetta è sempre chiara (a meno che Fraction non richieda un’interruzione spaziale o temporale), e i suoi layout paiono come diagrammi architettonici piuttosto che esplosioni emotive. Il suo lavoro ha una freddezza che contrasta con la ferocia cinetica del miglior Kirby o la sensualità del tratto di Craig Thompson (quando ho detto al mi amico cartoonist Ben Towle che stavo scrivendo su Hawkeye, lui mi ha detto «Aja ha studiato per bene il suo Batman: Anno Uno», e una delle grandi similitudini fra Mazzucchelli e Aja è una chiara linea neutrale). Alcuni considerano questa freddezza una mancanza, ma la combinazione delle sceneggiature di Fraction e la chiarezza di Aja produce un complesso formalismo e una inaspettata auto-riflessività. Un esempio: Hawkeye #13. Per tutto il numero, Aja e Fraction convogliano un tono muto elegiaco rimanendo ancorati esclusivamente a una griglia tradizionale a nove vignette, inclusa una scena alla fine dove il cast si riunisce sul tetto del condominio.
Mentre gli abitanti del palazzo di Clint accettano Barney come uno della loro ‘famiglia’, Clint cammina sul ciglio del tetto e assume una posizione di sentinella. In ogni vignetta, Aja disegna il condominio sempre più lontano, e ogni finestra luminosa rappresenta una vita in pericolo che Clint s’è assunto la responsabilità di proteggere. Ma l’uniformità delle finestre e i corridoi neri tra di esse rispecchia pure l’uniformità dei layout di Hawkeye #13. Fraction e Aja terminano il #13 su una nota di appropriato dolore e creano una sottile metafora del loro stesso metodo creativo. Non vedo lo stesso tipo di formalismo nelle collaborazioni di Fraction con gli altri disegnatori di Occhio di Falco o in qualunque altro fumetto mainstream.
Aja è ai disegni nel #6, il numero che segna l’inizio della fase più sperimentale nella serie da parte di Fraction e Aja. Intitolato con un “Sei giorni nella vita di…” che sfocia nella testata della serie, presenta una la trama che copre sei notti della vita di Clint durante la stagione natalizia, da giovedì 13 dicembre a mercoledì 19 dicembre (non ci sono scene tratte dalla sera di domenica 16 dicembre). Questi sono gli eventi delle sei notti:
Giovedì 13 dicembre: Occhio di Falco, Spider-Man e Wolverine combattono degli agenti dell’A.I.M.; vincono, ma Occhio di Falco rimane ferito («Credo di avere delle commozioni alle commozioni»).
Venerdì 14 dicembre: Occhio di Falco partecipa a una festa sul tetto con gli inquilini del suo condominio. I Dracula in tuta attirano Clint fuori dall’edificio e lo sopraffanno con dozzine di sgherri («Okay, che situazione infelice»). Clint viene incappucciato, rapito e portato in un magazzino pieno di Tute.
Sabato 15 dicembre: il rapimento continua dalla sera precedente. Il capo delle Tute, un vecchio che aspira gas esilarante da una mascherina di plastica come Dennis Hopper in Velluto blu (1986), intima a Clint «Sparisci o ammazziamo tutti gli inquilini del palazzo, Bro». Clint viene riaccompagnato al suo edificio, dove decide di seguire il consiglio del capo-mafia. Prima di andarsene, chiede a un postino in bici del suo palazzo di consegnare il suo arco a Kate. In meno di un’ora, Kate arriva all’appartamento di Clint e lo rimprovera per aver anche soltanto pensato di scappare («Questa fuga improvvisata? Ecco cosa mi fa schifo di te»).
Domenica 16 dicembre: Clint passa il resto del sabato a decidere se rimanere o andarsene. Quando l’orologio segna la mezzanotte e il calendario passa alla domenica, esce fuori dall’edificio con arco e frecce, assumendo una posizione difensiva che indica alle Tute che non se ne andrà (la scena successiva salta avanti di quasi due giorni, a lunedì sera).
Lunedì 17 dicembre: Mentre Clint si trasferisce nel suo appartamento «come un uomo adulto», una delle sue inquiline, Simone, si lamenta che l’antenna parabolica del palazzo non funziona. Teme che il suo figlio più piccolo possa perdersi il suo programma televisivo natalizio preferito. Quando Clint chiede al tecnico di ripararla, questi si rifiuta, osservando che lui «ripara i guasti», mentre in realtà la parabola era stata danneggiata da una freccia vagante sabato sera durante il massacro delle Tute.
Martedì 18 dicembre: Tony Stark arriva nell’appartamento di Clint per aiutarlo a regolare le impostazioni del suo impianto stereo.
Mercoledì 19 dicembre: Clint si è ambientato nel suo appartamento; lo vediamo appendere l’arco sopra il divano. Simone lascia i suoi due bambini da curare a Clint. Quando Simone chiede «Ne sei proprio sicuro? Non devi andare da nessuna parte?», Clint risponde «No, non vado da nessuna parte».
Lo schema qui sopra è (spero) chiaro, ma la storia mischia questi eventi, presentandoli selvaggiamente in ordine sparso. Il numero comincia con Clint e Tony al lavoro sullo stereo, si catapulta indietro di cinque giorni alla lotta con l’A.I.M., torna brevemente a Clint e Tony, indietreggia per una sola pagina al 17 dicembre e al tentativo iniziale di Clint di stabilirsi nel suo appartamento, si sposta a una cronaca lunga più pagine del confronto fra Clint e le Tute, etc. Per costruire lo schema sopra, ho fotocopiato tutte le pagine del fumetto e le ho riordinate cronologicamente; le due versioni di Hawkeye #6 sono molto differenti l’una dall’altra. Hawkeye #6 inoltre porta la frammentazione narrativa molto più in là della struttura ‘salto indietro, poi salto avanti di nuovo’, e questa frammentazione crea transizioni fra le pagine e le scene che sprigionano elementi tematici e narrativi. A pagina 16, per esempio, Clint fatica a far funzionare il telecomando, e poi qualcuno bussa alla porta.
Ci sono due diverse persone alla porta di Clint. Se un lettore prosegue direttamente a pagina 17 (e perciò salta avanti fino al 15 dicembre), trova Kate, che restituisce l’arco a Clint e ne sottolinea la codardia.
Se lo stesso lettore salta tra le pagine per seguire il filo cronologico, finisce a pagina 21, la pagina finale del fumetto, e vede Simone e io suoi figli sulla soglia.
C’è un canale tematico di causa-effetto fra queste tre pagine: se Kate non avesse riacceso la coscienza di Clint e il suo senso di responsabilità la notte del 15 dicembre, Clint non starebbe facendo da babysitter ai figli di Simone il 19 dicembre.
La sequenza di pagine dalla 15 alla 18 inoltre trasformano l’arco di Clint in un simbolo importante. A pagina 15, Clint torna a casa, malconcio e spaventato, e nella sesta vignetta vediamo l’arco appeso sopra il divano – ma poi lo stacca e lo invia a Kate. Poi a pagina 16 (ma in realtà quattro giorni dopo), l’arco è di nuovo al suo posto di rilievo sopra il divano, e noi ci chiediamo come ci sia ritornato. Poi vediamo (nelle pagine 17 e 18, il 15 dicembre) Kate che immediatamente riporta l’arco a Clint, ma questi ottiene nuovamente il suo status di eroe quando, il 16 dicembre, prende su l’arco per proteggere il suo condominio dalle Tute. Infine, si ritorna al 19 dicembre (pagina 16): Clint espone nuovamente con orgoglio l’arco. La narrazione non cronologica raggruppa queste azioni con l’arco in quattro pagine, rendendo il suo simbolismo più esplicito che se la storia fosse stata narrata in ordine cronologico. Nella sua combinazione di una storia (relativamente) realistica con una trama frullata, Hawkeye #6 potrebbe rappresentare il migliore, e più rappresentativo, singolo numero di tutta la serie.
—
Hawkeye #8 e 9 continuano l’innovazione narrativa, con enfasi sulle scene ripetute. Il numero 8, “Il mio Penny sfortunato”, reintroduce la donna affiliata con i Dracula in tuta con cui Clint era andato a letto nel numero 3. Adesso Penny convince Clint a unirsi a lei per compiere un raid in un club striptease delle Tute e rubare una piccola cassaforte (il contenuto della quale rimane un MacGuffin che verrà rivelato nel numero #22). Questa storia è inframmezzata da cinque splash page che raffigurano copertine di fumetti romance fittizi con titoli quali “Una ragazza come te” e “L’amante fuggiasca”. Queste copertine sono disegnate da Annie Wu, mentre la storia principale è disegnata da Aja.
Sebbene queste copertine siano usate ironicamente (i puntelli notturni Clint/Penny non sono esattamente una storia d’amore cavalleresca), non è la loro presenza a farmi reputare l’albo innovativo. Piuttosto, una breve scena alle pagine 3 e 4 anticipa una strategia della ripetizione-con-variazione che Fracion userà poi frequentemente nei numeri successivi. “Il mio Penny sfortunato” si apre con una delle copertine fasulle (“Amore dannato”), seguita da una scena che si dipana per tutta la pagina in cui Penny spara a un membro della gang delle Tute. Poi la title page per “Il mio Penny sfortunato” ci fa fare un salto avanti a quando Penny giunge all’Avengers Mansion per chiedere l’aiuto di Clint.
La situazione per Clint ‘si mette male’ perché sta giocando una partita di Poker Blind Man’s Bluff con una vecchia fidanzata (Natasha, la Vedova Nera), la sua ex-moglie (Bobbi, Mimo) e la sua attuale fidanzata (Jessica, Spider-Woman), e questa è la maniera in cui Jessica scopre che Clint l’ha tradita. Clint è consapevole di quanto abbia ferito Jessica, ma ciononostante permette ancora a Penny di manipolarlo. In una scena successiva, mentre combattono con le Tute allo strip-club, Clint diagnostica se stesso: «Deve esserci un modo migliore per dire alla mia ragazza… che il pensiero di una relazione seria mi rende nervoso».
Hawkeye #9 (“Ragazze”) si apre con una versione variazione-con-ripetizione di questa stessa scena. La prima pagina del #9 mostra Jarvis, il maggiordomo dei Vendicatori, aprire la porta. Penny balza all’interno e bacia Clint, portando a una pagina che riusa tre vignette dalla pagina dell’#8 qui sopra (sebbene i ballon di Penny nelle vignette 1 e 2 siano stranamente scambiati rispetto alla versione del numero 8):
Hawkeye #8 racconta di più sulle conseguenze del bacio – Jessica chiede «Perché ti ha baciato?», mentre Natasha osserva che non possono dare asilo nell’Avengers Mansion a una probabile criminale – mentre il #9 salta direttamente dalla title page agli eventi successivi a quello che avevamo visto nel numero precedente. Ma perché ripetere del tutto la scena pezzo per pezzo? Per l’enfasi. Attraverso la ripetizione, Fraction e Aja enfatizzano la maniera in cui il comportamento di Clint allontana le persone a lui più vicino. La struttura narrativa del #6 riafferma lo status di eroe di Clint, ma la ripetizione del bacio Clint/Penny sottolinea come Clint ricaschi appieno dentro alla paura dell’intimità e nei comportamenti irrazionali. Verso la fine del numero 8, dopo l’attacco allo strip-club, Clint trascorre la notte in galera e si preoccupa della possibilità di perdere lo status di membro degli Avengers. Nel #9, che ironicamente si svolge durante San Valentino, viene schiaffeggiato due volte dalla sua ex-fidanzata, firma le ultime carte per il divorzio alla sua ex-moglie, ed è così depresso da riuscire a stento a parlare alla sua miglior amica Kate («Fa’ come se fossi a casa tua. O tornaci, a casa tua. Non mi importa.»). Nella scena finale del #9, Kazi uccide Grills. La situazione diventa merdosa, Clint la gestisce male, e sia lui che Fraction ripetono gli errori.
Nel numero 9 continua pure la narrazione non in ordine cronologico. La maggior parte di “Ragazze” segue la maniera in cui le donne della vita di Clint reagiscono alla sua spirale discendente: Natasha insegue Penny e ha un confronto verbale con lei (scoprendo l’esistenza di un piano criminale per eliminare Clint); Bobbi firma le ultime carte per il divorzio; e Jessica giunge all’appartamento di Clint per sgridarlo per i suoi continui auto-sabotaggi di ogni relazione amorosa «non appena le cose diventano complicate». Come nel numero 6, l’andamento pagina per pagina non è cronologico. Ancora una volta Fraction ci invita a ri-assemblare le pagine diversamente dall’ordine di pubblicazione, per scoprire che la notte dopo quella che Clint ha trascorso in galera, sia Jessica che Kate visitano il suo appartamento prima di Bobbi. Il ri-arrangiamento dei pezzi fatto da Fraction però fa risultare gli incontri di Clint con le sue tre ex prima di quello con Kate, e sembra giusto che Kate sia l’ultima. I primi numeri di Hawkeye sono incentrati sullo sviluppo dell’amicizia fra Clint e Kate, e il lento collasso di quest’amicizia è l’apice della crescente alienazione da chiunque tenga a lui.
Violo io stesso io l’ordine cronologico e salto al numero 11 per tutta la durata di questa sezione del saggio, dal momento che i numeri 10 e 12 hanno numerosi connessioni fra loro. Entrambi gli albi sono disegnati da Francesco Francavilla con uno stile più ruvido e più pulp rispetto alla freddezza di Aja, e Francavilla inoltre usa per entrambi gli albi una paletta più sgargiante formata da giallo, arancione, viola e rosso. Mi piace il lavoro di Francavilla su Hawkeye, molto più di quello di Pulido, in parte a causa di questa vibrante colorazione, e in parte perché le sceneggiature di Fraction sono più strettamente legate alla narrazione sperimentale di queste storie a metà del suo ciclo e al percorso dell’intera serie (ci torneremo).
La cosa più importante: Hawkeye #10 e 12 sono storie di origine. Il numero 10 sovrappone un incontro civettuolo fra Kate e Kazi durante una festa a New York con alcuni flashback che tratteggiano l’infanzia di Kazi e le tragedie che hanno portato alla sua carriera di assassino (è cresciuto in una zona di guerra, i suoi genitori e suoi fratello sono morti). Il numero 12 allo stesso modo combina avvenimenti presenti – la riunione di Clint con Barney in disgrazia – con flashback dell’infanzia di Clint in Iowa e degli abusi che entrambi hanno subito dal padre. Fraction e Francavilla creano un parallelismo tra Kazi e Clint basato sull’idea della ‘giornata storta’, arrivando fino a pagine composta da schegge per entrambi, con cui rappresentano i traumi e le conseguenze di eventi insostenibili. Nel numero 10, splash page frastagliate rivelano lo stato mentale di Kazi nel momento in cui diventa un sociopatico. In due di queste pagine, pubblicate di fila nel fumetto, Kazi assume l’identità del Clown e si avvia a una furia omicida durante il suo ‘primo vero giorno di lavoro’.
Nei flashback di Hawkeye #12, la morte dei genitori di Clint e Barney in un incidente d’auto è rappresentata anch’essa in una splash page a schegge.
L’incidente in auto come trauma primordiale che ossessiona Clint e infesta le pagine di Hawkeye. Nel numero 3, Penny viene rapita dalle Tute, e Kate e Clint la salvano tamponando la macchina in fuga. Subito dopo l’impatto, Kate prende in giro Clint, facendo una battuta che assume valore in retrospettiva.
Kate: «Ehi, guarda, una metafora della tua vita sentimentale.»
L’incidente in macchina si collega alla vita amorosa: Clint, ancora in lotta con gli effetti delle violenze subite nell’infanzia, non riesce a capire come mai continui a sabotare le sue amicizie e le sue relazioni amorose. In una tavola da Hawkeye #6 proposta in precedenza, Clint dice a se stesso (in un monologo interiore) che ha bisogno di prendere il controllo di «quell’incidente d’auto che è la sua vita», le dannose influenze che i problemi dei suoi genitori e le morti tragiche continua ad avere sul suo comportamento da adulto. Kazi e Clint sono entrambi sopravvissuti a un trauma, ma mentre Kazi soccombe pienamente al nichilismo e alla follia, Clint lotta – qualche volta con successo, qualche volta no – per essere un uomo migliore e un eroe.
Quando Hawkeye #11 uscì, nel luglio 2013, le reazioni della critica schizzarono dagli entusiasmi fuori controllo (Rachel Edidin scrisse «Non è soltanto il miglior fumetto dell’anno… Hawkeye #11 potrebbe essere il miglior fumetto di sempre») fino alle reazioni di Comic Books are Burning in Hell a questi entusiasmi (il confronto fra il disegno diagrammatico di Aja e la piattezza delle istruzioni che si trovano sugli aeroplani). Entrambi i punti di vista tuttavia pongono l’accento su come la storia è stata raccontata. Il personaggio principale è Lucky, il cane che Clint adotta nel primo numero, nel momento in cui vaga per il condominio di Clint, scopre il cadavere di Grill e annusa la presenza di Kazi e di un gruppo di Dracula in Tuta dentro all’edificio. Fraction e Aja usano dei diagrammi per rappresentare il punto di vista (non umano) di Lucky, come in questa scena dove Barney viene introdotto come personaggio.
I diagrammi sono la percezione della scena. Una delle Tute chiama il cane ‘Freccia’ – il nome precedente di Lucky, quando era l’animale della gang – e i vari pittogrammi dei membri della gang rappresentano le memorie di Lucky di come lo maltrattassero. Come Clint, come Kazi, Lucky è merce difettosa, un bastardo ferito. La comprensione da parte di Lucky di Barney tuttavia è un punto di domanda, poiché Barney è allo stesso tempo uguale e diverso rispetto a Clint; la barretta curva del simbolo di equazione sembra quello che di solito significa ‘odorare’ nell’iconografia dei cartoni animati, e Lucky annusa ma non capisce che Clint e Family fanno parte della stessa famiglia. Tutti i diagrammi in Hawkeye #11 trasmettono in maniera intelligente informazioni sulla storia, sebbene alcune persone abbiano criticato i diagrammi come troppo simili allo stile di Chris Ware.
Nessuno però parla di quanto profondamente il numero 11 sia coinvolto nella storia di Occhio di Falco in atto. Nell’esempio precedente, Lucky capisce – e comunica tramite diagramma – che Barney è il fratello di Clint, ma ci vuole un altro numero (il 12) prima che la loro connessione sia concretamente accertata attraverso il dialogo. La strategia artistica di Hawkeye #11 è di presentare scene significative attraverso il punto focale non umano di Lucky, in cui si offuscano le parole e si lascia a noi la comprensione di queste scene incomplete. Un esempio: in Hawkeye #10, Kate ritorna dal party in cui ha flirtato con Kazi e finisce per litigare con un Clint depresso e arrabbiato.
Nel numero 11, abbiamo la versione di Aja di questa scena, nella quale scopriamo che Lucky ha sentito e visto la discussione. Quest’esempio non è troppo disorientante per i lettori, perché se noi leggiamo i numeri in ordine, otteniamo una versione completa del litigio di Kate e Clint prima di leggerlo nell’indecifrabile percezione ‘scarabocchi nelle nuvolette’ di Lucky. Nell’arco di storie compreso in Hawkeye 11-13 e Annual #1 tuttavia l’inversione è molto più comune: la versione frammentaria e incompleta di Lucky di una scena appare prima, e poi è ripetuta in forma completa nei numeri successivi. Qui ci sono alcuni esempi:
– nell’#11, quando è introdotto, Barney sta venendo picchiato dalle Tute, ma una riproposizione nel #12 rivela come sia stato Barney stesso a farsi assumere come punching-ball per 5 dollari, drammatizzando quanto sia caduto in basso prima di contattare suo fratello (la prima sequenza è disegnata da Aja; la seconda da Francesco Francavilla):
– Dopo che viene ritrovato il corpo di Grill, la polizia interroga tutti gli abitanti del condominio, Clint compreso. Nella prima versione (nell’#11), l’interrogatorio è impossibile da seguire, ma il numero 13 fornisce un riassunto più intelligibile:
– Uno dei diagrammi di Lucky nel numero 11 ci dice che Clint e Kate stanno andando al funerale di Grill – c’è il pittogramma di un carro funebre – ma un più preciso resoconto del dialogo nel numero 13 pone l’accento su quanto Kate sia diventata insofferente verso l’egocentrismo di Clint:
Alla fine le tensioni arrivano a un punto tale che Kate abbandona Clint e New York, per guidare fino in California ed essere un’Occhio di Falco indipendente. Il suo addio è ripetuto non meno di tre volte nella serie, prima come percepito da Lucky nel numero 11:
Un mese dopo l’uscita di Hawkeye #11 (settembre 2013), Hawkeye Annual #1 inizia con la partenza di Kate (bizzarri disegni in silhouette di Javier Pulido):
E poiché lo sparpagliamento cronologico è il modus operando di questi numeri mediani della serie, il #13 rivela che Clint e Barney si erano riuniti prima che Kate partisse – infatti, Barney sta usando il bagno di sopra di Clint mentre Kate e Lucky fanno la loro uscita:
Tutte queste scene mezze rappresentate sono ripetute e rimpolpate mentre si dispiega la narrativa principale di Occhio di Falco, e questa tattica del ritardo è una tecnica infrequente, ma non unica, nella letteratura e nei fumetti. All’inizio del capitolo dell’Ulisse (1922) intitolato “Le Sirene”, James Joyce apre con un elenco di non-sequitur («Bronzo accanto a oro udirono i ferrei zoccoli, acciaio sonanti, impertnt tntntn. Schegge, levando schegge dall’unghia rocciosa schegge. Orrore! E oro arrossì ancora.») che sono spiegati solamente nel corso de “Le Sirene”. Una frase apparentemente senza senso come «Allora, non prima di allora. Il mio eppropftaffio. Sia pscritto.» assume immediatamente significato nel momento in cui Leopold Bloom sta vagando in un cimitero, leggendo le lapidi mentre scoreggia. Così anche la prima pagina di “A State of Darkness”, il secondo capitolo di From Hell (1999) di Alan Moore e Eddie Campbell, nel quale una griglia di nove vignette mostra frasi come «Cos’è la quarta dimensione?» e «Meno di un ditale pieno di iodo divide l’intelligente dall’imbecille», le quali hanno un senso solo nel contesto del capitolo in arrivo. Hawkeye #11 funziona più o meno alla stessa maniera dell’inizio de “Le Sirene” o di “A State of Darkness”: c’è un accumulo di indizi che creano cliffhanger, così che i lettori stiano in attesa di una maggior comprensione di queste scene.
Fraction e Aja inoltre complicano ancora di più le strutture ‘salta indietro di due giorni, poi avanti di nuovo’ dei primi numeri: i multipli casi di ripetizione-con-variazione presenti nelle storie che vanno dal numero 10 al 13 sono una specie di Hawkeye #6 all’ennessima potenza, offrendo sentieri molteplici per la lettura e la ri-lettura. Questo è probabilmente il momento in cui la mensilità di Occhio di Falco è stata davvero una sfida, dal momento che mantenere in ordine eventi e cronologia su svariati mesi è più difficile che fare avanti e indietro tra le pagine in un volume integrale (una volta uscito Hawkeye #22, la Marvel ha programmato di pubblicare un Omnibus che contenga tutti i numeri – incluso l’Annual e una storia di Clint e Kate da Young Avengers Presents #6 – in un unico e massiccio volume).
Il valore di questa narrazione tramite ripetizione-con-variazione va oltre al piacere stile cubo di Rubik di ‘risolvere’ l’ordine della trama e l’ubicazione dei personaggi. In precedenza, ho dichiarato che la ripetizione nei numeri 8 e 9 ponesse l’accento sul pessimo trattamento riservato a Jessica da Clint e su un generale allontanamento dalla sua parte migliore. La ripetizione tra il numero 10 e il 13 allo stesso modo mostra i personaggi in problemi profondi: Clint sta bevendo troppo (cattivo segnale, considerati i problemi di suo padre con l’alcolismo), l’amicizia fra Clint e Kate si dissolve, e Barney è un barbone masochista. Questi eventi ripetuti sono più tipici di una soap opera naturalistica rispetto alle apocalittiche minacce della maggior parte dei racconti supereroistici. Le lotte personali di Clint – e anche alcune di quelle di Barney – sono il centro emotivo e drammatico della narrazione, ripetute in caso non abbiate colto la loro importanza, e le robe supereroistiche sono quasi superflue.
Il numero 13 si apre con Clint che scrive una lettera di scuse a Jessica (il che spiega il riferimento di Clint al chiamare Bobbi per farle una domanda di grafia in uno degli esempi qui sopra presi dai numeri 11/13.), per poi essere interrotto da una chiamata sul cercapersone dai Vendicatori, che lo convocano per una missione (dare a Clint un cercapersone sottolinea il suo status di sfigato e la mancanza di conoscenza tecnologica, forse anche troppo, sebbene mi ricordi una grande battuta sui cercapersone dalla prima stagione di 30 Rock: «Sto aspettando una chiamata… dal 1983.») Sulla sequenza finale di vignette della prima pagina della storia – una pagina recto – Clint si prepara per la battaglia:
E poi, sulla pagina verso seguente, le altre due sequenze:
La battaglia è omessa. Non vediamo mai il cattivo. Invece, l’importanza della scena risiede nelle ultime due vignette qui sopra, nelle quali c’è una gelida tensione tra Clint e Jessica, una tensione che continua anche mentre gli eroi lasciano il luogo del combattimento e raggiungono una struttura ospedaliera (la situazione cambia soltanto quando Clint riceve la notizia della morte di Grill). C’è la tentazione di leggere questa scena come un piano d’azione per l’intera serie di Occhio di Falco: Fraction e Aja riducono a zero l’azione tipica delle storie di supereroi nel raccontare cosa faccia Clint quando non è insieme ai Vendicatori, cosa che permette alle relazioni fra i personaggi, e alla personale discesa di Clint nell’isolamento, di generare il vero dramma della serie. E Fraction ci esorta a prestare attenzione a queste relazioni con la ripetizione delle scene e incastrando un cuore umano all’interno delle sue strutture-rompicapo.
Dopo il tumulto narrativo di Hawkeye #8-13, il fumetto si assesta attorno a una struttura bipartita, con i numeri pari, illustrati da Annie Wu, che raccontano le avventure di Kate come supereroina/investigatrice privata a Los Angeles, mentre i numeri dispari, disegnati da Aja, si concentrano sulle continue lotte di Clint con i Dracula in Tuta (dividere le trame è una logica conseguenza della tensione emotiva che Fraction sviluppa tra Clint e Kate, ma è ance una maniera di far slittare le deadline di Aja da mensili e bimestrali – sebbene Aja ugualmente abbia bucato molte delle sue deadline bimestrali). La trama riguardante Kate inizia in Hawkeye Annual #1 (un esempio visivo del quale è la doppia pagina che rimette in scena l’addio di Clint e Kate avvenuto in cucina.) L’Annual è il fumetto della serie che mi è piaciuto meno, principalmente a causa dei disegni di Javier Pulido. Pulido aveva disegnato Hawkeye #4-5 – l’avventura nel jet-set di Madripoor – con uno stile chiaro e competente, tipico della Marvel, ma nell’Annual disegna la maggior parte delle figure umane sotto forma di silhouette piuttosto che come personaggi dettagliati, come nella pagina che segue.
Non esattamente Kara Walker. Dal punto di vista visivo, l’intero Annual è così, una parata di ombre che si muovono attraverso sfondi poco delineati: Pulido non prova nemmeno a creare uno spazio finzionale realistico, e la prima evocazione della California su Occhio di Falco giunge artificiale e bi-dimensionale (cosa che potrebbe essere appropriata per una lettura baudrilliana di L.A., ma non è per niente in sincro con il resto dell’estetica della serie).
Nella pagina sopra, la silhouette con la coda e vestita a scacchi viola e bianchi è Kate. La donna nel vestito bianco (“Whitney Frost”) è Madame Masque senza maschera, in cerca di vendetta per le umiliazioni patite nei numeri 4 e 5. L’arco di storie di Kate a L.A. parte dall’Annual e occupa i numeri 14, 16, 18 e 20 – poi raccolti nel volume “L.A. Woman” – ed è incentrato sulle lotte fra Kate e Madame Masque (alcune di queste lotte rispecchiano elementi già visti nel corso di Hawkeye; così come Clint ciclicamente incrocia la sua strada con le Tute, così fa Kate con delle squadre di fattorini zombi). Masque prova a rovinare la vita di Kate incastrandola per un omicidio e bruciando la roulotte in cui vive, mentre Kate indaga tenacemente sul mostruoso schema con cui Masque fornisce corpi giovani a vecchi ricconi. Le scene che raccontano questo conflitto più ampio tuttavia si alternato con storie più piccole che iniziano e finiscono nel singolo numero, come il numero 16, che contiene la versione ‘romanzo a chiave’ della storia di Brian Wilson dei Beach Boys e della (non) produzione di Smile. Questi racconti autoconclusivi sono OK, ma risultano quasi irrilevanti, essendo solamente digressioni dalla storia principale di Kate e Clint – i lettori sanno che “Will Bryson” e i “Bryson Brothers” non sono l’elemento principale di Occhio di Falco.
Mi piacciono i disegni di Annie Wu sulle storie di Kate. In un certo modo, i suoi disegni sono l’anti-Aja. I disegni dello spagnolo sono improntati totalmente all’economia, la compostezza e la semplicità, mentre il tratto della Wu è più frastagliato e abbozzato, e i suoi layout sono angusti e stravaganti. La Wu capisce che il trasferimento di Kate in California è una nuova direzione, e perciò stabilisce saggiamente un diverso approccio visivo rispetto ad Aja. Le viene in aiuto la colorazione di Matt Hollingworth, che dà a Kate una paletta blu-verde più espressionista rispetto ai viola attenuati delle avventure di Clint. Qui sotto c’è un esempio dal numero 16 (è interessante notare come il numero 20 ritorni sulle tonalità di Clint, proprio quando Kate decide di tornare a New York).
Nonostante il mio apprezzamento per il lavoro della Wu e di Hollingworth, ho ancora due problemi con i numeri dedicati a Kate. Primo, Kate è scritta come un personaggio vivace e volubile, tanto che Pulido in tutto l’Annual decora i suoi balloon di pensiero con un piccolo Occhio di Falco kawaii. Considerato che i numeri precedenti alla separazione tra Clint e Kate sono dominati dalla crescente depressione di Clint – e considerato che molti dei commenti su Amazon al volume che raccoglie questi numeri (“Little Hits”) sono lamentele riguardanti la suddetta depressione – mi chiedo se Fraction abbia scritto le storie di Kate affinché funzionassero da contraltare più solare rispetto al buco nero di Clint. Ciononostante, c’è una bizzarra dissonanza fra l’inesauribile ottimismo di Kate e gli orrori che vede e scopre, soprattutto la raccolta di corpi di Masque. Ancora più doloroso: negli albi di Kate, la complessità narrativa dei numeri 8-13 è perduta. I flashback sono usati soprattutto come spiegoni, per esempio nelle scene in cui i potenziali clienti di Kate le raccontano i loro problemi, oppure quando un doppelgänger dell’Elliott Gould dei tempi de Il lungo addio rivela i contorni del folle piano di Madame Masque. Forse presentare le avventure di Kate a L.A. come una serie di narrazioni lineari e convenzionali era un’altra maniera con cui Fraction e la Wu hanno cercato di fornire un’alternativa ai numeri precedenti di Occhio di Falco, però mi sono mancati gli sforzi mentali richiesti dalle storie di Clint più sperimentali.
—
Tutto quello che rimane, dunque, sono i numeri non disegnati dalla Wu dell’ultimo arco biforcato di Hawkeye: il 15, il 17, il 19 e il 21. Parlo di ‘non disegnati dalla Wu’ al posto di dire ‘disegnati da Aja’ perché uno di questi albi, il #17, è un fill-in disegnato quasi completamente dal letterista della serie Chris Eliopoulos col suo stile cartoonesco alla Bill Watterson. Questo numero è un flashback dall’ultima pagina di Hawkeye #6, in cui Clint acconsente a guardare uno show natalizio televisivo con i figli di Simone. Nel #17 possiamo vedere lo show, “Lo speciale d’inverno degli Amici d’inverno per l’inverno”, nella sua interezza. Gli “Amici d’inverno” sono una squadra di animali supereroi basati sulle feste, ma il vero eroe è un cane senza poteri di nome Steve, che se ne va in giro con gli Amici d’inverno ed è a sua volta affiancato da un piccolo cucciolo di nome Lil e un altro grande fratellone di avventure di nome Herman. Questi personaggi sono le esplicite controparti del cast umano di Occhio di Falco (Steve è Clint, Lil è Kate, Herman è Barney, gli Amici d’inverno sono i Vendicatori) – e Fraction fa comportare gli animali animati in maniera coerente ai suoi personaggi umani, con Steve che ripetutamente urla «non posso fare tutto da solo!» e allontana quelli che gli vogliono bene. Piuttosto carino, ma totalmente non necessario. In una recensione dell’agosto del 2014 di Hawkeye #19 apparsa su AV Club, Oliver Sava notava come Occhio di Falco avesse perso un sacco del suo slancio: «Concentrandosi su due diverse storyline che procedono lentamente, mentre passano mesi fra un albo e l’altro, è venuto assai meno lo slancio in avanti della serie nell’ultimo anno». E pure i fill-in non aiutano a mantenere il ritmo.
Ho discusso del numero 15 all’inizio di questo saggio (nello specifico, del suo uso delle griglie dei cruciverba), ma un altro elemento degno di nota di questo albo è la maniera decisa con cui si parte verso il finale della serie. Fino a questo punto, Fraction si era rifiutato di rivelare perché le Tute volessero i condomini fuori dall’edificio di Clint, ma come scopriamo nel numero 15, le Tute e Kazi lavorano per un consorzio di costruttori immobiliari non del tutto legale che vuole sfrattare gli abitanti del palazzo per fare spazio alla nuova ‘destinazione dello shopping di lusso’ di Manhattan (è interessante notare come la serie Netflix di Daredevil prenda in prestito questo tema della corruzione attraverso la gentrificazione – la Marvel ha nostalgia del Deuce, nonostante il ruolo della Disney nel ripulire New York?). Ho trovato questa trama riguardante il mercato immobiliare più simile a uno spettacolo melodrammatico in cui il capitalista, arricciandosi i baffi, sfratta la povera e bella vedova, piuttosto che a Big Numbers. Forse il secondo atto sperimentale di Occhio di Falco mi aveva portato a sperare in motivazioni più originali, o forse, come notoriamente ci ricorda Borges, «la soluzione di un mistero è sempre meno impressionante del mistero in sé. Il mistero ha qualcosa di soprannaturale, perfino di divino; la sua soluzione, invece, è sempre contaminata dall’espediente».
Fraction tira fuori comunque ancora dei gran begli espedienti con dettagli narrativi però: nelle rivelazioni del numero 15 è infilato elusivamente un collegamento alle storie di Kate a L.A. Durante l’intero soggiorno sulla West Coast, Kate ha problemi nella relazione col padre, un miliardario emotivamente distante con una moglie trofeo di soli tre anni più vecchia di Kate (in Hawkeye #20, Kate rimane sconvolta dal fatto che suo padre sia sulla lista dei clienti di Madame Masque per farsi procurare un corpo giovane). Sia Kate che Clint hanno problemi coi padri, sebbene Kate sia meno danneggiata da questi; alla fine di Hawkeye #20, dice al padre che presto «faranno un discorsetto» sul suo coinvolgimento con criminali come Masque. Kate si rifiuta di scivolare nella depressione quando le situazioni si fanno dolorose come fa Clint, sebbene anche lei probabilmente verrebbe sopraffatta se sapesse che suo padre ha partecipato alla riunione dei costruttori corrotti assieme a Kazi e alle Tute nel numero 15.
Questo piccolo balloon contentente le parole “M. Bishop” è una di quelle piacevoli sorprese da seconda lettura a cui Fraction dichiara affezione nel suo saggio “Come scrivere Occhio di Falco”. Dettagli come questo mi fanno continuare a leggere Hawkeye anche se la serie non è al suo massimo dal punto di vista della sperimentazione narrativa.
—
Ho relativamente poco da dire su HAwkeye #19 e #21. Alla fine del numero 15, Kazi infila delle frecce nelle orecchie di Clint, e il numero 19 mostra la depressione di Clint per la perdita dell’udito. Il suo personaggio ha dei trascorsi con la sordità, così la maggior parte della storia è raccontata tramite i diagrammi disegnati di Aja che mostrano il linguaggio dei segni, mentre Barney (sopravvissuto anch’esso all’attacco di Kazi, ma ora su una sedia a rotelle) prova a scuotere Clint dalla disperazione. Nell’estate del 2014, Hawkeye #19 ha ottenuto molta attenzione da parte dei media per l’aver raccontato la propria storia attraverso l’utilizzo del linguaggio dei segni – e per, secondo le parole di George Gene Gustines del New York Times, «non aver fornito nessuna chiave» per interpretare i segni. «Se non altro, è un’opportunità per le persone udenti di assaggiare com’è essere sordi, ha dichiarato Mr. Fraction.» Le associazioni di non udenti erano felici di avere un eroe e una storia tutta per loro, ma sono più interessato al fatto che Hawkeye #19 sia un richiamo a Hawkeye #11: entrambi gli albi sono filtrati dalla percezioni di personaggi che non comprendono informazioni significanti della storia, entrambe usano strani balloon (barrati quelli di Lucky, bianchi quelli per rappresentare la sordità di Clint) per comunicare la mancanza di informazioni, ed entrambi sono fondamentali nello sviluppo di Clint come persona. In Hawkeye #11, Clint è da solo; in Hawkeye #19, Clint impara il valore di una comunità.
Questa lezione è inesorabilmente connessa ai traumi infantili di Clint. La storia si apre con un flashback nella prima pagina, nella quale un giovane Clint fissa le mani di suo padre, ricordandosi dei suoi schiaffi e dei suoi pugni (forse fu suo padre a colpirgli le orecchie, causandogli la sordità).
Dopo questa pagina, il numero 19 si sviluppa attorno a due principi formali. Primo, la maggior parte della storia alterna tra flashback con i Barton da ragazzini – con Clint che minaccia di affondare nella depressione a causa degli abusi di suo padre, finché Barney non lo fa rinsavire picchiandolo – e il presente, dove Clint è sopraffatto dalle sue nuove lesioni alle orecchie e dalla spietatezza di Kazi e delle Tute. Come nel passato, Barney usa la violenza per scuotere Clint dalla sua passività («COLPISCILI FINCHÈ NON SI FERMANO»), mentre una costruzione della tavola inesorabilmente simmetrica pone l’accento su questi paralleli tra i Barton da ragazzi e i Barton da adulti, ancora una volta un esempio di ripetizione nell’Occhio di Falco di Fraction/Aja.
L’altro elemento formale unificante sono le mani. La storia inizia con le mani del padre dei Barton e continua in una trama dove Clint è tentato di smettere di usare le sue stesse mani per comunicare con il linguaggio dei segni. Barney tuttavia continua a usarlo, e inoltre prende a pugni in maniera terapeutica Clint finché non ritorna a provare emozioni (considerato l’ambiente in cui i due fratelli sono cresciuti, non è sorprendente che si esprimano meglio con i cazzotti). Hawkeye #19 finisce con Clint che decide di rimettere la sua vita in riga. Si scusa con Jessica per averla tradita, lui e Barney distruggono il locale strip-tease delle Tute e, soprattutto, Clint chiede l’aiuto dei suoi condomini per combattere la gang, e questi accordano il loro supporto con i pugni alzati.
E questo è quanto. Clint sarà un eroe, nonostante i suoi problemi, che rendono il numero 20 un po’ sbrigativo, molto concentrato sulla trama piuttosto che sulle trasformazioni emotive. Il titolo dell’albo è “Rio Bravo” – come il western del 1959 di Howard Hawks che racconta la storia di quattro pistoleri contro la brutale gang di un rancher – e l’intensificarsi dell’azione è l’evento principale: Penny ritorna per complicare la vita di Clint, le Tute assaltano l’edificio, gli abitanti difendono il proprio condominio con tattiche da assedio, e Aja coreografa brutali scene di lotta macchiate d’inchiostro. Il titolo di Hawkeye #22 è “El Dorado”, il nome di un film del 1966 di Howard Hawks che essenzialmente è un remake di Rio Bravo, quindi presumibilmente l’assedio continuerà finché tutti i nodi della trama non saranno sciolti.
—
Che conclusioni abbiamo raggiunto riguardo a Occhio di Falco? Ripeterò ancora che ho trovato la maggior parte della serie piacevole ed esteticamente ben riuscita; ogni numero di Fraction e Aja vale la lettura, e ho apprezzato come Fraction abbia intrecciato motivi ricorrenti nelle storie individuali e nell’intera serie. Immediatamente prima di scrivere questo paragrafo, ho sfogliato qualche albo di Occhio di Falco in maniera casuale, giusto per essere sicuro che non mi fossi perso un’immagine o una frase che dovesse essere inclusa in questo saggio, e mi sono imbattuto nel seguente pezzo di dialogo tratto dalla conversazione fra Kate e Kazi alla festa nel numero 10:
Kate descrive Clint come un ‘incidente vivente’ anticipando la sua storia d’origine – che sarebbe stata poi disegnata da Francesco Francavilla due numeri dopo. Inoltre, l’idea di vedere Clint commettere errori in continuazione è un elegante e breve riassunto della tecnica di narrazione ‘ripetizione con variazione e elaborazione’ che Fraction utilizza nei numeri dall’8 al 13. Amo l’idea di potere immergermi in qualunque numero di Occhio di Falco e trovare una sequenza di vignette che si ricollega non soltanto alla scena e ai personaggi di quel momento, ma si connette con una più ampia rete di tematiche e motivi ricorrenti.
Ciononostante, forse l’eredità permanente di Occhio di Falco sarà come Fraction e Aja abbiano spinto l’idea del fumetto ‘mainstream’ mensile oltre i propri limiti. Fraction, Aja e la Marvel hanno mantenuto viva la speranza di un’uscita mensile fin troppo a lungo, e sogno ancora un mondo migliore dove Occhio di Falco non venga tartassato dalla presenza dei fill-in, incoerenze artistiche e false promesse di un processo produttivo senza intoppi (la Marvel avrebbe dovuto assumere Fraction e Aja per produrre un graphic novel di 48 pagine all’anno di Occhio di Falco, nient’altro). Nel frattempo, il ventiduesimo numero di Occhio di Falco sarà, per il momento, l’ultimo libro scritto da Fraction per la Marvel. Malgrado gli sforzi della Marvel per mantenerlo felice (come la pubblicazione di Casanova tramite Icon, etichetta della Marvel per i lavori creator-owned), Fraction ha abbandonato la Marvel per andare in Image, dove ha il controllo completo su tutto quello che scrive, maggiori royalty, e la libertà di co-creare grandi successi come Sex Criminals e alcune serie più di nicchia e bizzarre come Satellite Sam (che sembra una fan fiction di Howard Chaykin casualmente disegnata da Chaykin stesso) e Ody-C (che sarebbe stata una serie bomba per Heavy Metal a fine anni ’70).
Mentre torno a ignorare i film della Marvel e la maggior parte di quello che la Marvel pubblica, spero che Occhio di Falco sia stato solo un riscaldamento in attesa di lavori ancora più inconsueti e migliori da parte di Fraction e Aja.
Craig Fischer è professore associato di Inglese dell’ Appalachian State University. Ha prestato servizio presso l’ Executive Committee of the Society for Cinema and Media Studies, la redazione del Cinema Journal e l’International Comic Arts Forum. Sta svolgendo uno studio sui Fantastici Quattro di Stan Lee e Jack Kirby e le sue pubblicazioni sono svariate. Assieme a Charles Hatfield ha curato il blog sul fumetto Thought Balloonists. Attualmente scrive per il Comics Journal.