Una volta ho chiesto a Mike Deodato Jr. se gli sarebbe piaciuto lavorare a Hollywood. Mi rispose che avrebbe voluto disegnare gli storyboard di un eventuale adattamento di The Spirit, il fumetto di Will Eisner. «Una versione bella, però. Spirit è meraviglioso, ma il film di Frank Miller era pessimo.»
Finita l’intervista, gli rivelai che in realtà, una versione ‘bella’ del fumetto avevano già provato a farla quelli che oggi sono i principali artefici del cinema pop. Era stato tanto tempo fa, prima di Miller, prima del pilot per la serie tv, ed era stata tutta colpa di Guerre stellari.
Nella primavera del 1980, Steven Paul Leiva curava le pubbliche relazioni di alcuni pesi massimi del mondo dell’animazione, tra cui Chuck Jones, Bill Melendez e Richard Williams. Appassionato del mezzo fin da piccolo, Levia era deluso dallo stato dell’arte dei cartoni animati, che si erano ormai arenati nella baia del sabato mattino, il cui famoso slot televisivo proponeva solo robaccia di serie Z scritta male e animata peggio. E la Disney stava attraversando il suo periodo più buio. Secondo lui, l’animazione non avrebbe mai raggiunto i livelli di sofisticazione dei cugini giapponesi ed europei finché non fosse riuscita a fare a meno di certe convenzioni, come la preponderanza di animali parlanti. In effetti ritrarre degli essi umani a cartoni era un compito difficile, a meno di stilizzazioni – o, peggio, dell’uso del rotoscope (l’uncanny valley dell’era analogica) – e rifugiarsi nell’antropomorfizzazione animale era una scelta quasi d’obbligo. Eppure, Leiva credeva nel mezzo e covava l’idea di produrre un lungometraggio animato che ridesse splendore ai cartoon.
Un’inaspettata occasione si presentò al Filmex, il festival cinematografico di Los Angeles attivo tra gli anni Settanta e Ottanta, dove David Konigsburg, proprietario di una compagnia di cineprese per l’animazione, gli parlò di un proof of concept per l’adattamento di The Spirit, il fumetto di Will Eisner. Leiva era scettico, ma Konigsburg lo invitò a vedere il filmato. «Mi avevano già sottoposto diversi progetti ed erano tutti la stessa variazione della solita storia. Non sapevo di cosa trattasse il test, ma la sala di proiezione di David era poco distante da dove mi trovavo e così andai a dare un’occhiata.»
Il filmato che Leiva visionò era un test d’animazione mascherato da trailer. Era in bianco e nero, a matita, e introduceva in breve le origini dell’eroe stabilendo allo stesso tempo il tono della pellicola. «Non solo, conteneva anche le migliori animazioni di esseri umani che io avessi mai visto. I personaggi umani di Eisner non erano per niente rigidi, avevano una forma fluida e grande personalità. E il test coglieva in pieno quegli aspetti, riproducendoli alla perfezione.»
D’accordo, questo potenziale pitch per il film era intrigante, ma chi l’aveva realizzato? Leiva si voltò verso Konigsburg, in cerca di delucidazioni. «Studenti», disse, «ex-studenti, per la precisione». Il test era stato animato da un gruppo di allievi fuoriusciti dal Cal Arts, la scuola d’animazione fondata da Walt Disney. Una scuola di cinema a tutto spettro, in realtà, perché secondo le intenzioni di Disney, uno studente avrebbe dovuto imparare ogni parte del processo per realizzare un film, in modo da avere una visione contestualizzata del proprio lavoro, fosse anche l’intercalatore. Gli studenti, quindi, chi più chi meno, erano tutti potenziali registi. E quello che aveva diretto il test di The Spirit lo sembrava più degli altri.
Dietro il finto trailer c’era Brad Bird, futuro regista di Il gigante di ferro, Gli Incredibili e Tomorrowland. Bird era un amante dell’animazione – e del cinema – dalle prime ore. Era uno che a tredici anni già faceva lo stagista alla Disney, e le cose che vide lì meriterebbero un articolo a parte (esempio: il suo vicino d’ufficio era un faccendiere che lavorava in uno sgabuzzino senza finestre dove le pareti e il pavimento erano ricoperti di cartoline turistiche). Ma soprattutto era uno che mal sopportava la mediocrità, poco disposto all’abbozzo e con un’idea alta – nel senso di autoriale e non compromessa – di cinema.
Tutte cose che gli sono costate a ogni tappa del percorso verso la cabina di regia. I progetti che ambiva a realizzare o erano troppo rischiosi o venivano a tal punto spurgati da qualsiasi durezza da fargli sempre abbandonare il film. Gli unici lavori che seppe tenersi prima de Il gigante di ferro furono quelli televisivi, prima alla corte di Steven Spielberg con Storie incredibili, e poi su I Simpson.
Bird aveva scelto The Spirit perché era un lettore affezionato del fumetto: «Lo conobbi perché avevo letto da qualche parte un’intervista a un regista che ammiravo dove diceva che Spirit era ‘cinematico’. Iniziai a leggerlo, ed era vero! Mi piacevano un sacco le angolazioni, l’uso delle ombre e l’espressività dei personaggi.» Il giorno dopo, Konigsburg organizzò un meeting con il giovane; Bird aveva prodotto quel test nell’arco di cinque mesi, durante i ritagli di tempo, insieme a un gruppo di animatori compagni di classe del Cal Arts e ora in forza alla Disney, come Glean Kean e Jerry Rees. Rees fu quello che più aveva contribuito e Bird lo portò con sé all’incontro.
I tre scoprirono di condividere la stessa passione per il mezzo animato e la stessa filosofia di lavoro. Solo, nessuno di loro aveva le risorse per produrre un film. Leiva snocciolò alcuni papabili produttori, ma Bird si dimostrò fin da subito un tipo tranchant: «Ci sono solo quattro persone a cui lo voglio proporre: George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola o Gary Kurtz», quest’ultimo sodale di Lucas con cui aveva prodotto American Graffiti, Guerre stellari e L’Impero colpisce ancora. Bird scrisse persino una lettera a Spielberg definendosi «un professionista dell’industria che non ha mai preso parte a niente che consideri ‘professionale’».
Leiva aveva conosciuto Kurtz, e il suo entourage, proprio al Filmex. Peccato che Kurtz si fosse appena dimesso dalla Lucasfilm e avesse tagliato i ponti con il suo fondatore. Non aveva più alcun tipo di sostegno economico forte, a parte la sua nuova, scalcagnata, casa di produzione Kinetographics.
Kurtz rimase colpito dal trailer e accettò di aiutarli nella produzione. Restava solo da capire come portare alla luce il film. Il panorama dell’animazione era una landa desolata dove l’animale in cima alla catena alimentare stava morendo di stenti; la Disney stava attraversando un momento che definire ‘di stanca’ sarebbe stato un eufemismo. Bird e Rees pensarono quindi, come già aveva fatto Don Bluth (reo di aver abbandonato lo studio pochi anni prima per fondarne uno tutto suo, portandosi dietro gran parte dello staff Disney), di radunare i compagni di merende, più altri dipendenti, con cui aveva animato il trailer e dare vita a Visions Animation + FilmWorks, uno nuovo studio d’animazione fondato apposta per The Spirit.
Mostrarono al gruppo il loro trailer, nella speranza di rimpolpare le maestranze una volta partita la produzione. Alcuni accettarono, altri, come John Musker, regista di Aladdin e La sirenetta, preferirono restare con la Disney. Tra i sostenitori, Glen Keane, il quale, secondo Rees, «pensava che animare degli umani fosse una cattiva idea, ma quando gli mostrai i miei disegni e capì cosa avremmo voluto fare – emozioni realistiche e tratti lievemente caricaturali – salì a bordo». Per quanto eccitati dall’idea del film, Bird e i suoi dovevano prima assicurarsi i diritti di adattamento. Dovevano, in altre parole, chiedere il permesso a Will Eisner.
Non era la prima volta che qualcuno provava ad adattare Spirit, ci aveva già tentato William Friedkin nel 1976, ma Eisner rimaneva – e sarebbe rimasto anche nei decenni successivi – freddo davanti a idee del genere. «Ogni tanto saltava fuori qualcuno che chiedeva di fare un film di Spirit, ne opzionava i diritti e gli staccava un assegno», racconta Bob Andelman nel libro Will Eisner: Una vita per il fumetto. «L’opzione durava per un certo periodo, durante il quale diventavano matti cercando di riuscire a mettere insieme la produzione prima che scadesse l’opzione. Che alla fine scadeva. Passava un po’ di tempo e poi saltava fuori qualcun altro con un altro assegno. […] L’unico motivo buono, diceva Eisner, è che ‘potrebbero dare una mano a vendere i libri’.»
Informato del progetto, il fumettista ebbe una sola obiezione: avrebbe preferito che il film fosse realizzato dal vero. Leiva, Bird e Kurtz dovettero volare a New York, dove Eisner viveva, e discuterne davanti a un panino al pastrami. Gli mostrarono il trailer e questo bastò a convincerlo.
Ottenuto il via libera di Eisner, Bird si trasferì a Marin County, per lavorare sulla sceneggiatura negli uffici della Kinetographics, mentre Rees lo coadiuvava sugli storyboard. «La sceneggiatura», rammenta Leiva, «era bellissima, i concept art stupendi e gli storyboard coinvolgenti. Avevamo un bel pacchetto da presentare ai finanziatori». Avevamo. Perché a un certo punto glielo rubarono pure, quel pacchetto. Ricorda Rees: «Brad e io eravamo soliti portare le illustrazioni ai vari meeting in una bella custodia. Poi ce la rubarono, credo pensassero si trattasse di uno strumento musicare, magari speravano di trovarci dentro una chitarra. Suppongo che una volta visionato il maltolto lo buttarono in un cassonetto.»
Passarono i mesi – la conta era ormai arrivata a quattro anni e mezzo – e nessuno studio sembrava intenzionato a imbarcarsi nell’impresa. Erano gli anni Ottanta, gli unici cartoni che funzionavano erano prodotti a misura di bambino e solo quelli venivano foraggiati con budget adeguati. «Gary Kurtz propose Spirit a tutte le major di Hollywood. Ci dicevano tutti quanto fosse bella la sceneggiatura, ma non capivano perché avremmo dovuto realizzarla a cartoni. Non c’erano magie, non c’erano atmosfere da fiaba, non c’erano animali parlanti. ‘Perché non lo fate dal vivo?’, era la domanda più frequente.»
Per il gruppo, il vero discrimine, ciò che avrebbe reso innovativo il progetto era proprio la tecnica con cui l’avrebbero girato, visto che di noir supereroistici animati non se n’erano mai visti. Inoltre, The Spirit sarebbe dovuto essere il primo film animato post-prodotto con tecnologie digitali. Rees, che già aveva accumulato esperienza nella cinematografia ibrida lavorando su Tron, aveva sviluppato un sistema digitale che permetteva l’assemblaggio dei materiali cartacei (animazioni, sfondi, colori). Soprannominato COPS (Computer Oriented Production System), il sistema era stato poi sottoposto a Ed Catmull e Alvy Ray Smith per produrne una versione beta per conto della divisione animazione della Lucasfilm (quella che il regista di Guerre stellari avrebbe venduto a Steve Jobs per pagare le spese del divorzio e che sarebbe diventata la Pixar). Il COPS non vide mai la luce perché l’ordine di Lucas per la divisione era di creare immagini completamente digitali, non semplici ibridi; il primato sarebbe toccato a Bianca e Bernie nella terra dei canguri e al suo sistema CAPS (Computer Animation Production System).
Ma a Hollwyood era bastata una rivoluzione, quella della New Hollywood degli anni Settanta, ormai era il tempo dell’edonismo reaganiano, ognuno per sé e nessuno insieme. Nessun finanziatore avrebbe accordato a produrre il film. Poco dopo, i diritti decaddero e i vari giocatori migrarono in squadre diverse. Del film non restano che un plico di disegni, un vecchio articolo del Los Angeles Time e qualche dichiarazione da parte di Bird.
Gliel’ho raccontata più o meno così, a Deodato. Ricordo la sua alzata di sopracciglia, il suo sorriso di cortesia; non capivo se fosse stupito o annoiato. Ipotizzando la seconda, dissi sbrigativo: «Be’, comunque, non credo lo faranno mai». «Magari sì», rispose lui, «quel fumetto si merita un film più bello.»